Украинская хата, кухня, сувенир, картины, девушки, песни Украинские сувениры, национальная кухня и новые рецепты, тексты народных песен и современных исполнителей найдете у нас! Внимание, сайт создан и держится на личной инициативе студентов и нуждается в серьезной реконструкции, всем кому небезразлична тематика нашего сайта, большая просьба помочь, кошелек WM Z942203309218 ... Не останьтесь равнодушны к этому островку украинской культуры! В наших планах сделать сайт современным, удобным и еще более полезным для вас.


Разделы

Украинская кухня
украинская кухня

Украинский сувенир
украинский сувенир

Украинские костюмы
украинские костюмы

Украинские девушки
украинские девушки

Украинские песни
украинские песни

Знаменитые украинцы

История Украины

Валюта Украины

Партнерские сайты

Все для мобильника
Познакомиться с иностранцем

ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ


Попередня    Головна    Наступна


V. Бароко


А. Що таке літературне бароко


1. Саме поняття літературного бароко ввійшло в науку лише недавно, після першої світової війни. Поняття «бароко» прикладали раніше лише до сфери пластичних мистецтв (архітектури, скульптури, малярства). Пізніше помітили, що й стиль інших мистецтв (музика, література) має спільні риси із стилем мистецтв пластичних. Та й досі наука не закінчила дослідження барокової літератури. Найменше зроблено в слов’ян; лише польська та чеська барокова література порівняно добре досліджена. Для освітлення української барокової літератури зроблено лише перші кроки, хоч матеріал зібрано почасти вже давно.

2. Не маючи певного погляду на українську барокову літературу (17 — 18 ст.), стара українська історія літератури не могла помітити в її формі та змісті ніякої внутрішньої єдності, та вважала через те її основні риси просто за вияв якоїсь особистої сваволі, примхи, чудернацтва авторів. Незважаючи на виразний характер світогляду барокових письменників, старі історики української літератури та культури міряли ідеологічний зміст барокової літератури масштабами власного часу. Тому цю літературу засуджували, як «далеку від життя», чужу інтересам народу, «схоластичну», нікому не потрібну. А щодо форми, то її засуджували як переобтяжену подиву гідними чудернацтвами, недоладну, безпорадну й т. і. До мотивів цього сувоporo засудження приєднувалося ще й те, то мова української барокової літератури зробилася після мовної реформи Котляревського «перестарілою», архаїчною, та знову ж таки — «ненародною».

3. Хоч наука вже досягнула великою мірою єдності щодо характеристики барокового стилю в його конкретних рисах, але панує ще чимала розбіжність у розумінні основних, провідних мотивів, що зумовлюють характер барокового стилю. Ще й досі дуже розповсюджене розуміння барокової культури як культури католицької протиреформації. Таке розуміння проходить без уваги повз той факт, що й протестантські країни та народи розвинули — іноді досить блискучу — барокову культуру. На Україні, як побачимо, православні кола далеко більшою мірою брали участь у творенні барокової культури, зокрема літератури, ніж католицькі. Вже ближчий до правди погляд тих, хто вбачає в бароковій культурі «синтез», поєднання культур середньовіччя («ґотики») та ренесансу. Бо, справді, культура бароко, не відмовляючись від досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозорої гармонійності ренесансу зустрічаємо а бароко таку саму скомпліковану різноманітність, як у ґотиці; замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в бароко ускладненість ґотики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, зустрічаємо в бароко виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи бароко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм, бачимо в бароко знову помітне присилення ролі церкви й держави. Але, як уже сказано, бароко де в чому переймає й спадщину ренесансу: зокрема, воно цілком приймає «відродження» античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж ренесанс, та робить спробу з’єднати античність з християнством; бароко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; бароко не відкидає навіть культу «сильної людини», лише таку «вищу» людину воно хоче виховати та й справді виховує для служби Богові. Але те, що своєрідне для культури, та зокрема для мистецтва бароко, що надає бароко його власного індивідуального характеру, це — рухливість, «динамізм» бароко; в пластичному мистецтві це — любов до складної кривої лінії, на відміну від простої лінії та гострого кута чи півкола ґотики та ренесансу; в літературі та житті — це потреба руху, зміни, мандрівки, трагічного напруження та катастрофи, пристрасть до сміливих комбінацій, до авантюри; в природі бароко знаходить не стільки статику та гармонію, як напруження, боротьбу, рух; а головне — бароко не лякається найрішучішого «натуралізму», зображення природи в її суворих, різких, часто неестетичних рисах, — поруч із зображенням напруженого, повного життя, знаходимо в бароко і якесь закохання в темі смерті; бароко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного релігійного чи естетичного почуття; для нього важливіше зворушення, розбурхання, сильне враження. З цим змаганням розворушити, схвилювати, занепокоїти людину зв’язані головні риси стилістичного вміння бароко, його прагнення сили, перебільшень, гіпербол, його кохання в парадоксі та любов до чудернацького, незвичайного «ґротеску», його любов до антитези та, мабуть, і його пристрасть до великих форм, до універсальності, до всеохопливості із своєрідними рисами бароко зв’язані й ті небезпеки, що загрожують бароковій культурі та, зокрема, бароковому мистецтву: це часом надто велика перевага зовнішнього над внутрішнім, «чиста» декоративність, за якою зникає або відходить на другий план глибший сенс та внутрішній зміст; ще небезпечніше змагання перебільшити, посилити всяке напруження, всяку протилежність, усе вразливе, дивне, чудне, — це приводить бароко до надмірного замилування в мистецькій грі, в мистецьких, поетичних іграшках, у чудернацтві, в ориґінальності, а то й ориґінальстві; твори бароко часто перевантажені, переобтяжені, переповнені формальними елементами; цьому сприяє і школа поетики ренесансу, що передала бароко всю витонченість античного вчення про поетичні форми та поетичні засоби («тропи і фігури»). В певних галузях літератури (напр., проповідь) маємо перевагу декламації, театральність.

Не треба, одначе, забувати, що барокове мистецтво та барокова поезія зокрема призначені не для іншого часу, а саме для «людей бароко». Чужий для нас стиль барокової поезії, яким і ми можемо захоплюватися як витонченим консеквентним та розкішним, був для «людини бароко» справді зворушливим, захоплював її, промовляв до її естетичного почуття, а через це й до її розуму та серця. Любов до натуралізму, до зображення природи також і в її «низьких» елементах, до конкретного, за яким бароко завжди бачило духовне, божественне, ідеальне, привів барокове мистецтво та поезію і до уваги до занедбаної доти народної поезії, до фолкльору. В поезії бароко маємо перший підхід до «народності». І бароко знайшло живий інтерес та симпатію серед народу: не дивно, що надзвичайно сильні впливи бароко залишилися в усій народній поезії та народному мистецтві Європи й досі.

4. Зокрема, не треба зменшувати значення епохи бароко для України. Це був новий розквіт — після довгого підупаду — мистецтва та культури загалом. В історії народів епохи розквіту мають не лише суто історичне значення; вони накладають певний відбиток на всю дальшу історію народу, формуючи національний тип або залишаючи на довгий час певні риси в духовній фізіономії народу. Так, здається, було і з епохою бароко на Україні. Бароко залишило тут багато конструктивних елементів, які ще збільшив вплив романтики, що в багатьох рисах споріднена з бароко (див. про це в розділі VII). Розуміється, конструктивні елементи, які бароко залишило в українській культурі, не всі позитивні; багато з них можна вважати й неґативними. Але культура бароко немало спричинилася до сформування української «історичної долі».

5. Звичайно, культура бароко не вичерпується тими «формальними» рисами, про які ми говорили досі. Але духовний зміст окремих історичних епох здебільшого характеризує не лише одна якась духовна течія, а кілька напрямів, що групуються коло двох полярно протилежних пунктів духовного всесвіту. Так і в епоху бароко: одним з полюсів була природа, другим — Бог. Епоха бароко, з одного боку, — епоха великого розквіту природознавства та математики (бо основа пізнання природи для людини бароко — міра, число та вага), а з іншого боку — епоха розквіту богословії, епоха спроб богословського синтезу, епоха великої релігійної війни («тридцятилітньої»), епоха великих містиків. Людина бароко або втікає до усамітнення з своїм Богом, або, навпаки, кидається в вир політичної боротьби (а політика бароко — політика широких всесвітніх планів та жадань), перепливає океани, шукаючи нових колоній, береться до планів поліпшити стан усього людства чи то політичною, чи то церковною, науковою, мовною (проекти штучних мов) чи якоюсь іншою реформою.

В ідеалі обидва для людини бароко можливі шляхи ведуть до тієї самої мети: через «світ» (природу, науку, політику і т. д.) людина приходить завше до того самого — до Бога, хто надто довго залишився у світі, той лише заблукав у ньому. Отже, якщо культура готики принципово релігійна та навіть церковна, якщо культура ренесансу принципово світська (хоч би її творили і духовні), культура бароко мусить мати обидві — релігійну та світську сфери; але можлива — і реально зустрічається нерідко — барокова культура з великою перевагою або й виключним пануванням релігійної сфери. Таку перевагу зустрінемо, до речі, й на Україні.






Б. Літературне бароко на Україні


І. Літературне бароко на Україні є явищем 17 — 18 ст. Бароко в сфері пластичних мистецтв іноді називали «козацьким бароко». Без достатньої підстави: бо козаки зовсім не були єдиною культурно-продуктивною групою на Україні тих часів. Ще менше підстав називати літературне бароко «козацьким»: українські письменники тих часів були здебільшого не козаками, а ченцями. Та й споживачі літератури навряд чи були головне козаками. Але українське бароко — не таке універсальне явище, як бароко Заходу. В ньому ми маємо значну перевагу елементів духовних над світськими. Ще більшу знайдемо, мабуть, лише в чехів. Світських елементів не бракує цілком: маємо й світську лірику, і новелу, і — хоч і лише випадкові — світські елементи в драмі», нарешті — маємо світську хроніку, лист, науковий трактат. Але «духовний» елемент переважає в змісті. Зовсім бракує типового для бароко природознавчого трактату: спочатку бракувало місця (високої школи), що плекала б цей ґатунок літератури, а пізніше (в 18 ст.) українці-природознавці знайшли для себе ґрунт лише в чужій (російській) науковій літературі.

2. Своє й чуже сполучені в українській бароковій літературі в не зовсім звичайних формах. Україна, як ми бачили, не мала виразної та характерної ренесансової літератури. Отже, просякання світських елементів у літературу, зокрема — знайомство з античністю, почасти йшло вже в часи бароко та не мало характеру боротьби, революції проти церковної традиції. Античність приходила на Україну вже після примирення її з християнством, у формах барокового, християнсько-міфологічного синтезу: тому помалу, але без опору починається розповсюдження вжитку міфологічних образів: релігійна лірика стоїть під охороною античних «муз»; Пресвята Діва стає «Діаною», хрест порівнюють з тризубом Нептуна, в містичних трактатах з’являються «амури» та «купідони» і т. д. Бароко прийшло без великої літературної боротьби і прийнялося, як нова рослина на плодючому ґрунті. Єдиний, може, хто міг би боротися проти бароко, Іван Вишенський, сам у своїй літературній формі був до бароко дуже близький (див. далі) та радше сприяв його успіхові саме стилем своїх творів. Вишенський лише не прийняв би поєднання християнства з античністю, «синкретизму».

3. Коли починається українське бароко? Це питання складне не лише для України: бароко, почавшися в південній Європі в половині 16-го віку, у деяких країнах лише помалу пробивалося крізь традицію ренесансу. На Україні першим письменником, у якого знаходяться риси барокового стилю, можна вважати Івана Вишенського: його довгі періоди, нагромадження паралелізмів, сміливі антитези, стиль промовця чи ліпше пророка, майже неймовірне нагромадження формальних прикрас (що у цього геніального письменника ніколи не закривають, не усувають з поля уваги змісту) могли б дозволити нам прилучити його твори до літератури бароко, коли б джерела його стилістики не були зовсім інші: це святе Письмо та отці церкви, найбільше, мабуть Златоуст. Щоправда, Вишенський, мабуть, знав уже бароковий стиль (з польської полемічної літератури) та де в чому міг його й наслідувати. Але ідеологія його теж зовсім не барокова: це не програма сполучення цінних елементів ренесансу зі старою традицією, а програма повного повороту до чистої традиції. Але цікавий приклад «бароковості» Вишенського перед бароко характеризує спорідненість бароко з українським духовним стилем; так само характерний є й бароковий характер деяких сторінок пишного «пізньовізантійського» стилю Галицько-Волинського літопису.

Справжній початок бароко — це Мелетій Смотрицький, це проповіді та почасти вірші Кирила Транквіліона Ставровецького, а повна перемога бароко — утворення київської школи. Найбільшими культурно-політичними успіхами, які відіграли велику роль в історії українського барокового письменства, були: відновлення православної ієрархії 1620 р. та заснування київської школи 1615 р. і її реформи, проведені Могилою (1644 р.) та Мазепою (1694 р.). І нові ієрархи, і професори Академії були головними репрезентантами бароко. Бароко, що почалося якось непомітно, панує надзвичайно довго та тримається надзвичайно вперто. Майже весь 18 вік в українських школах вищого типу навчають барокової поетики та плекають барокову поезію. В основі не виходить за межі традиції (хоч дуже рішучий реформатор в окремих питаннях) останній великий український письменник епохи бароко Гр. Сковорода. Але з ним літературне бароко не дожевріло, а догоріло повним полум’ям до кінця та враз згасло. Згасло разом з притаманною українському бароко літературною мовою: на зміну прийшла мова народна.

Останній період бароко в деяких країнах утворив власний стиль, стиль пізнього бароко або «рококо». Цей двірський, легкий, граціозний, але разом і іграшковий, легковажний стиль на Україні не розвинувся. Бо в середині 18-го сторіччя на Україні не було свого двора, пани, що йшли за модою, великою мірою русифікувалися, і лише десь далеко на півночі починав при дворі цариці Єлизавети складатись стиль українського рококо, що знайшов вираз та почасти відгомін лише в українській ліриці, переробках та музичних обробках народних пісень та небагатьох спробах власної творчості, без літературних претензій та значення.

4. Українське бароко, як пізніше романтика, було епохою засвоєння не лише сучасного, а й старого: наздоганяли прогаяне за століття; тепер поприходили на Україну й численні переклади літератури, яку власне треба назвати середньовічною, та навіть твори отців церкви в новому мовному одягу. Так буває завжди в епохи літературного розквіту; так пізніше Шекспіра принесли на Україну романтика та реалізм. І як на Шекспіра дивились очима романтики чи реалізму, так, мабуть, сприймали за часів бароко й твори старих епох очима та серцем бароко. Науці ще треба розвідати, як люди українського бароко дивилися на твори старих часів, що їм принесло бароко.

5. Бароко змінювалося, розвивалося за порівняно короткий час свого панування: від початків до пишного пізнього бароко (що дістало в різних країнах навіть різні назви, здебільшого за іменами головних представників цього стилю: «ґонґорізм», «марінізм», «преціозний стиль» і т. д.) в кінці до рококо. На Україні цей розвиток не був дуже рішучим та дуже помітним. Десь після 1680 року українська література пережила період надзвичайно пишного, переобтяженого формальними прикрасами стилю (напр. І. Величковський, Стефан Яворський), але не бракувало й «поміркованих» поетів, а головне — духовні письменники лише як виняток доходять до такого літературного радикалізму, на який здатні світські поети. А потім прийшов політично зумовлений підупад, що рідко сприяє літературному радикалізмові.

Зате поетика українського бароко знала реформи, і досить радикальні, в конкретних питаннях поетики. Одну з найрадикальніших реформ у теорії віршування зробив Сковорода: але вона не встигла прищепитися, як скінчилася вся барокова література.

6. Українське бароко не знає всієї різноманітності жанрів (ґатунків) барокової літератури, зокрема бракує багатьох світських. Багатьом жанрам не давали розвинутися обставини, і зокрема неможливість друкувати ці твори: так, не було великого роману; для розповсюдження переписуванням він не надавався. Майже не було великого епосу, навіть і перекладів (про виїмки дивися далі), і він міг би з’явитися, якби була змога друкуватися. Отже, далі маємо говорити про: 1) лірику, 2) епос, 3) повість, 4) драму, 5) проповідь, 6) хроніку, 7) трактат. Деякі ґатунки все ж розвинулися надзвичайно широко.

Барокова література на Україні залишається ще певною мірою анонімною, хоч кількість відомих нам авторів велика. Є багато авторів, про яких ми нічого, крім імені, не знаємо або знаємо дуже мало.

7. Дуже цікавою проблемою барокової української літератури є мова. Вона так само залишається принципово слов’янською, як і в попередній період. Але, на жаль, вона, увібравши в себе велику кількість елементів народної мови, не підлягла ніяким певним нормам. Тому ми зустрічаємо великі ухили то до української народної мови, то до польської, то — лише в 18 ст. і то рідко — до російської, іноді натомість збільшується стихія церковна. Мова варіює залежно від ґатунку твору або навіть його окремої частини: в певних сценах драм мова наближається до народної; це наближення помітимо і в жартівливих піснях; наближення до польської мови характерне для творів з шляхетських кіл (напр., «гербовні вірші»). Деякі чужі українській мові форми зробилися конвенційними, бо українські форми здавалися не досить логічними: так, дуже часті форми дієслів минулого часу на польський зразок: «писалем, писалесь» і т. д., мабуть, поширилися, бо здавалося, коли затратилися старі форми («писалъ есмь, писалъ еси» і т. д.), нелогічним та не досить зрозумілим уживання тієї самої форми «писав» для всіх трьох осіб. Подібних прикладів є кілька. Але від церковнослов’янської мови московського типу українська мова відходила все далі, так що все частішими стають «переклади» з однієї мови на другу та переробки українських творів при їх друку в Москві (що зіпсувало для нас чимало творів нашої барокової літератури, що їх лише в Москві друковано). Певне наближення до російської мови відбувається в 18-му ст., але це є наближення... російської мови до української: кількість українців серед перекладачів (вже в 17 ст.) в урядах, на духовних посадах, а пізніше в університетах була така значна, що українські елементи значною кількістю прийшли до російської канцелярської, судової, шкільної мови, нарешті — до наукової термінології. Може, був певний елемент національної самоохорони в тому, що Котляревський цілком відмовився від старої (барокової) української мовної традиції, до якої так наблизилася російська мова, та почав утворення нової літературної мови на цілком новій основі: на основі народної мови. Це був кінець української барокової літератури, що вже віджила свій час, і початок нової української літератури.






В. Віршована поезія


1. Віршовану поезію староукраїнську забули, мабуть, через «перестарілість» мови, а ще більше — віршової форми. Почалося віршування на Україні, як ми бачили (IV. Е), безпосередньо перед початком барокового періоду. Під впливом польського вірша український прибрав у часи бароко «силабічну» віршову форму — ритм вірша утворювався певною кількістю складів у рядку, рядок кінчався римою, як і в поляків «жіночою», тобто з наголосом на передостанньому складі, лише винятково допускалися рими «чоловічі», з наголосом на останньому складі, та «дактилічні», з наголосом на третьому від кінця складі.

Ось приклад силабічних віршів на барокову тему смерті — вірші на погреб (похорон) Сагайдачного:


«Кождий, хто ся уродив, мусить і умерети,

Жаден ся чоловік смерти не можеть оперети.

Немаш на ню лікарства, немаш і оборони;

З самих царей здираєть світниї їх корони,

Не боїться жовнірства, вкруг царя стоячого

З оружієм і стрільбою, єго вартуючого...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Жиєш так, якобись нігди не мів умерети,

Хочеш всі багатства на землі пожерети,

В чім слави порожней на том світі шукаєш,

А же маєш вмерети, на то не пам’ятаєш».



Або інший вірш на ту саму тему єр. Клементія:


«Убогий вмираючи ні в чім не жалієть,

нічого бо жаловать, же скарбов не мієть.

Богатий же не хочеть з скарбом розлучити:

ґди би мощно, міг би увесь скарб в труну вложити.

Бо ґди властел, то вспомнить свій високий титýл,

і пред конаннєм много з скарбом узрить шкатýл,

І многоцінних много висящих сукманів,

і срібряних на столах стоящих дзбанів,

І узрить, же младая жона пред ним ходить,

тая гірш до кріпкого жалю приводить...»



Рядки в силабічному вірші не завжди мусять бути однакової довжини; українські поети бароко утворюють з рядків різної довжини найрізноманітніші строфи; напр.:


«Смотри, чоловіче, і ужасайся,

Каждой години смерти сподівайся,

Ходить бо тайно, наглядаєть,

І діл твоїх розсмотряєть,

Как би ти жив.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не зрить на прозьбу ані на дари.

Як тя, чоловіче, візьмуть на мари,

Минуть мисли і розкоші,

Масть носити многиє гроші,

Що єси збирав.»


Українські поети вживають близько 150 різних строф.

Поруч із силабічними віршами зустрінемо іноді більш народний вірш, подібний до вірша «дум», з рядками нерівної довжини. Переважно такі вірші вживав Кирило Транквіліон Ставровецький; зустрічаємо їх іноді й пізніше, ще св. Дмитро Туптало писав таким розміром вірші «для власного вжитку». Ось приклад обробки теми смерті у Ставровецького:


«Де мої нині замки коштовне мурованиї

і палаци мої світне і щічне мальованиї,

а шкатули, злотом нафасованиї,

візники під злотом цуґованиї?

Де мої пресвітлиї златотканниї шати,

рисі, соболе слічниї, кармазини і дорогиї шкарлати?

Вчора в дому моїм било гойне весілля, музиків іграння,

а співаків веселоє співання,

і на трубах мідних викрикання,

скокі, танці, веселоє плясання;

вина наливай,

випивай, проливай!

Столи мої коштовними сладкими покарми покритиї,

гості мої і приятелі персони знаменитиї.

А нині мене все доброє і веселоє минуло,

слава і багатство навіки уплинуло.

Де нині воїнове горделивиї

і мучителі невинних злосливиї?

Де с(т)рогиї і страшниї гетьманове?

Несподіване смертним мечем посічені

і без пам’яти во тьмі нині заключені.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

О смерти страшливая

і нежалосливая!

Ти, яко косар нині нерозсудний,

під ноги свої кладеш цвіт барзо цудний,

молодости і красоти жаловати не знаєш,

ані на єдинім з тих милости не маєш...»



Вірші друкувалися порівняно рідко: їх преписували аматори, побожні чи світські. Іноді утворювалися великі рукописні збірки. Український вірш поширився не лише до крайніх меж української землі, але пробився й до польського та до російського читача. Друковано лише невеликі збірки, присвячені якимсь особам або подіям (напр., на погреб Сагайдачного); вже в кінці 17-го віку дехто не з ліпших поетів видрукував великі збірки віршів; в 18-му сторіччі постав духовний співаник «Богогласник» — цікава друкована збірка української уніатської духовної лірики.

Барокові письменники часто прямували до циклізації віршів, до об’єднання їх у певні групи, сполучені якоюсь внутрішньою єдністю, — одна з найпізніших та найцікавіших збірок «Сад божественных пЂсней» Сковороди.

2. Духовна пісня — найчисленніший ґатунок української віршованої поезії бароко. Вона різноманітна: зустрічаємо тут і пісні різдвяні та великодні, і численні пісні про Пресвяту Діву, і пісні про окремі свята, про окремі ікони та чудеса, пісні до окремих святих і т. д. Поруч з такими молитовними та гімнічними піснями зустрічаємо й суб’єктивну релігійну лірику: пісні «покаянні», пісні про смерть та страшний суд.

Стиль духовної пісні дуже варіює: від гімну чи оди до бароково-ґротескної, напівпародійної пісні з бажанням найбільшої ориґінальності виразу або наближенням до народної пісні. От зразки різних стилів пісень різдвяних:


«Вифлієме граде, гойне веселися,

Цару слави миле свому оклонися!

Вітай, Цару, нарожденій

і в яслех положеній.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Півці, гучно, вдячне пісні зачинайте,

Височайшим гласом Пана привітайте!

Вітай, Цару... і т. д.

Ораз все створіння до Творця спішися,

Єдиному Пану слушне поклонися!

Вітай, Цару... і т. д.»



або (переклад Сковороди з латинської):


О ночь нова, дивна, чудна,

яснійшая світла полудня,

когда чрез мрак темній, черній

блиснув сонця світ невечерній.

Веселитеся, яко з нами Бог!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Там під Вифлиємським градом

пастухи, пасуще стадо,

всіх первіє вість приємлють,

що к нам прийде Христос на землю,

чрез анґелів, яко з нами Бог!..»


Поруч із цими одами знайдемо суто барокові ориґінальні верти»:


Соберітеся, всі чоловіки,

на тріюмф нині, анґелів лики,

співающе весело,

вискакуйте навколо:

гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц!


Бо нам Марія, Діва Пречиста,

в убогій шопі зродила Христа,

которому хоть в біді

граєть Грицько на дуді:

гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Гаврило старий зловив барана,

взявши на плечі, заніс до Пана,

на коляду даруєть

і в ноги цілуєть:

цмок, цмок, цмок, цмок, цмок, цмок, цмок, цмок!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Марія Діва ся притуляєть,

аби не змерзло, Дитя вкриваєть,

притискаєть, притуляєть,

пелюшками обвиваєть:

лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А у бидляток осел із волом

стояли в яслех, хухали сполом,

огрівали Дитятко,

невиннеє Ягнятко:

ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху!



і т. д., 13 строф, з яких кожна так само подивугідно «інструментована» (до речі, є подібні іграшки і в німецькій різдвяній пісні). Або якась напівпародія цілком народною мовою:


«Ангели святиї

днесь дають знати,

би йшли пастирі

Богу вітати.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А берегами

Касьян ланами

віз пива бочку

тому Отрочку.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Савка з Якимом,

з своїм побратимом

скоро прибігали,

зараз заспівали.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Пилип з Макаром

прийшов із даром,

пред Богом стали

і курку дали.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Туш із Хомою

полониною,

а Стах з Борисом

прибігли лісом.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Усі пекарі,

молоді, старі,

біжуть з орачі,

несуть колачі.


А Марко ледом

прибіг із медом,

прудко ступаєть

і всіх вітаєть.


Грай же ти мило

в дудки, Курило,

а ти, Матвію,

грай в жоломію!»



Не треба дивуватися, що деякі пісні стали цілком народними; але навіть і вірші високого стилю ввійшли в репертуар лірників.

3. Тематично ще різноманітніша світська віршована поезія бароко. Тут знайдемо і близьку до релігійної меланхолійну лірику, і лірику еротичну (від меланхолійної до сороміцької), і політичну.

Тематика меланхолійної лірики традиційна — це «вічні» теми лірики: туга за щастям, за молодістю, скарги на долю, — іноді індивідуальні ноти переходять у філософічну рефлексію. Найхарактерніші різні «пісні світові»:


«А хто на світі без долі вродиться,

Тому світ марне, як коло, точиться.

Літа марне плинуть, як бистриї ріки,

Часи молодії, як з дощу потіки.

Все то марне міняєть.


Ліпше би ся било нігди не родити.

Ніжли мізерному на сім світі жити.

Альбо, вродившися, скоро в землі гнити,

Щоби бездольному на світі не жити.

Нехай жалю не буде!


Ей, доле ж моя, де ти в той час била,

Коли моя мати мене породила?

Коли б мені крила орловії міти,

Полетів бим долі своєї глядіти

На чужиї сторони».



Або:


«...по світі блукаю, отради не маю,

жалю ж мій, жалю, сам же я не знаю,

що чинити маю».



Або:


«Трудно сиротинці на чужині жити...»



Або:


«Хіба мені тая будеть щирая родина,

сажень на цвинтарі, висока могила»



та одвічні нарікання на людську долю:


«О всесуєтного світа

мимо ідуть наші літа,


Розступіться води, от землі вступіте,

юність молодости ко мні приверніте!»



Але ця меланхолія переходить і до філософічної рефлексії; «щастіє, де ти живеш?» — питається Сковорода та міркує:


«Розпростри вдаль взор твій і розумні лучи

і кінець послідній поминай.

Всіх твоїх діл в кую міть стріла улучить?»



Людина сама відповідає за свою долю, доводить автор і відтак — суб’єктивна лірика зливається з релігійною. Але залишається і форма сентенцій та образів, близьких до народної пісні, як от пісня Сковороди:


«Стоїть явір над водою,

все киваєть головою,

буйни вітра повівають,

руки явору ламають...

На що ж мені замишляти,

що в селі родила мати?

Нехай у тих мозок рветься,

хто високо в гору дметься.

А я буду собі тихо

коротати милий вік...»



Тут і шлях барокового лірика до природи:


«Не піду в город багатий. Я буду в полях жить.

Буду вік мій коротати, де тихо время біжить.

О дубрава! о зелена! о мати моя рідна!

В тобі жизнь увеселенна, в тобі покій, тишина».



Або:


«О селянскій милій, любий мій покою,

всякої печалі лишенний!

О істочників шум журчащих водою,

о ліс темний, прохлажденний,

о шумящі кудрі волосів древесних,

о на луках зелень красна,

о самота — мати ради дум небесних

о сумна тихість ужасна...»


(це, правда, переклад Сковороди з латинської).

Поруч із цим знайдемо еротичну лірику з так само традиційними мотивами: тут і перше закохання і освідчення;


«Ність бо в вертограді такового цвіта,

красотою, добротою сред самого літа...»


Або:


«Зриш пречудно оченками аж серденько мліє,

душа горить, серце болить, красная лелія».



Або:


«Да й по садоньку я хожу,

да й не нахожуся,

я на тебе, моє серце, гляжу,

да й не нагляжуся».



Але любов зустрічає різні перешкоди: поговір —


«Хто в секреті любов тихо держати не буде,

той пропаде за собаку, як дізнають люде».

а головне — розлука;

«риба з рибою і та ся злучаєть,

моя слічна дама мене иокидаєть...

Чорниї очі, чорниї брови,

уста сахарні, зубоньки перлові,

тяженько вас споминати,

що нельзя з вами розмовляти».



Навіть невідомо, де перебуває кохана:


«О, розкошная Венера, де нині обцуєш?

Виходив я всі дороженьки,

витоптав я всі стеженьки,

не знайшов я миленької,

де ходили ніжки єї...


Пришли, Боже, день, час, годиноньку тую,

ачей бим де знайшов дівчиноньку свою.

Щоб юж більше не тужити,

головоньки не сушити,

молодих літ своїх

марне не губити...».



І розповсюджений мотив — засилання вісток через птахів:


«Пишу я листонки, на всхід посилаю.

Сиві голубонки, нехай мні шукають

молодої дівчинонки,

в которої чорні оченки...

На западну страну послалем горлиці,

а на юг і сівер — орли, ластовиці.

Ідіть, в пилности шукайте,

а мні відомість давайте...»



Або:


«А ти, орле, буяючи,

в чистім полі гуляючи,

додай крилець допомочи,

полетіти на всі ночи

миленької шукаючи».



І еротична лірика приводить через порівняння (мабуть, запозичені з старшої народної пісні) і через описи оточення, де розвивається роман, до лірики природи:


«Попід гай річенька

да шумить бистренька,

риба до рибоньки,

а я до дівоньки».


І тут бачимо варіації від стилю народної пісні до фразеології виразно панської («Венера», «дама» й т. ін.).

Немало увагу приділяє українська барокова лірика й політичним подіям, на які був такий рясний той неспокійний час. Тут і прославлення національних героїв: Сагайдачного —


«Несмертельної слави достойний Гетьмане!

твоя слава в мовчанню нігди не зостане,

поки Дніпр з Дністром многорибниє плинути

будуть, поти діяльности теж твої слинути.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Тут зложив запорозський Гетьман свої кости,

Петр Конашевич, ранний в війні для вольности отчизни...»



або Хмельницького:


«Будь славен во вік, о муже Ізбранне,

вільности отче, герою Богдане!»

(Сковорода).


«Честь Богу, хвала! На віки слава війську Дніпровому...

І ти, Чигирине, місто українне, не меншую славу

Тепер в собі маєш, коли оглядаєш в руках булаву

зацного Богдана, мудрого гетьмана, доброго молодця

Хмельницького чигиринського, давкого запорожця».

літопису Єрлича).


Але не менше було підстав на Україні й для «ляментів», «плачів» над політичними та національними скрутами та нещастями:


«О Боже мій милостивий,

воззри на плач мій ревнивий!

Де бідниця єсть такая,

як я, Росія Малая?


Всі маткою називають,

а не всі за матку мають;

другий хоче загубити,

в ложці води утопити.


Ой, не сини, ой, не діти,

хощуть мене загубити!

Лихолюбці, лихолюбці,

тії мої, тії згубці...»



Традиція приписує гетьманові Мазепі гарну пісню «Ой біда, біда чайці небозі», що має усі риси штучного походження. Напевне, належить Мазепі пісня «Всі покою щиро прагнуть»:


«Зжалься, Боже, України,

що не вкупі маєть сини!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ліпше було не родити,

ніжлі в таких бідах жити!

Од всіх сторін ворогують,

огнем, мечем руїнують...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

озмітеся всі за руки,

не допустіть горькой муки

Матці своїй більш терпіти!

Путе врагов, путе бити!

Самопали набувайте,

острих шабель добувайте,

а за віру хоч умріте

і вольностей бороніте!»



Ще й «останньому запорожцеві» Антонові Головатому приписує традиція вірш


«Ей годі нам журитися, пора перестати»,


з приводу поселення запорожців над Кубанню 1792 р.

Українські поети оспівували і боротьбу з татарами, і хотинську війну, і облогу Відня... Деякі з цих віршів розростались до розміру невеликих епічних поем (див. далі Г.).

Знаходимо й інші типи світських віршів; «вчені» (напр., прославлення наук та мистецтв у Київському «Євхаристеріоні» 1632 р.), жартівливі (напр., вірші школярів) і т. д. Чимало є віршів-привітань або панегіричних (Є. Плетенецькому, П. Могилі, гетьманам). Є вірші баладного типу, тобто віршовані короткі оповідання; наприклад, видрукований 1705 р. «Алфавіт рифмами сложенний» Іоана Максимовича, що подає оповідання про кари за злочини, гріхи та непобожність.

4. Улюблені були в часи бароко «епіграми», коротенькі, найбільше 2-, або 4-рядкові віршики з гострим дотепом у змісті та грою слів, співзвуччями, повтореннями слів. Духовні вірші такого типу (прославлення святих) часто об’єднували в цикли по 12 віршів; «Вінці». Потрапляли епіграми навіть до богослужбових книг, до «Тріоді Цвітної» 1631 р. Ось приклад:


«СредЂ Учителей ставъ Ісусъ научает.

В Среду Праздников, яко Посредникъ, являетъ».


(гра з пнем «сред-»). Пізніше вінці писав св. Дм. Туптало. Ось зразок його творчості:


«Зачатая без гріха, о Божія Мати,

молю, даждь мі безгрішно житіє зачати»

(повторення пнів «зачат-» та «гріх-»).


Майстром світської епіграми був Іван Величковський, полтавський протопоп. Його епіграми дотепні та гострі:


«Що єсть смерть, питаєш мя. Если бим знав, уже

бив би мертвим. Як умру, прийди в той час, друже!

Чому суть мудрійшіе мужеве, ніж жони?

Бо з ребра безмозкого, не з голови они».



Або більша:


«Щось бозького до себе пан Хміль закриваєть,

бо смиренних возносить, винеслих смиряєть.

Вищіє суть голови над всі члонки тіла,

а ноги теж в низкости смиренні до зіла.

Леч пан Хміль, ґди до кого в голову вступаєть,

голову понижаєть, ноги задираєть».



Це надзвичайно влучні переклади з славетного англійського барокового епіграматика Дж. Овена. Але Величковський писав і власні епіграми. Теж дуже вдалі:


«Пишущему стихи.

Труда сущего в писанії знати

не можеть, іже сам не вість писати.

Мнить бити легко писанія діло:

три перста пишуть, а все болить тіло.



ЛЂствица Іаковля.

Світ сей сну єсть подобен, а щастя — драбині:

Восходять і низходять по ній мнозі нині»



Велику збірку епіграм (369) по 10 і більше рядків залишив відомий, не дуже вишколений, але талановитий та дотепний, поет ієромонах Климентій. Тематика його епіграм найрізноманітніша: тут і повчальні вірші, і вірші про ремісників та інші професії (напр., музики), і сатиричні, й, нарешті, на всякі дивовижні теми, напр. «О котах»:


«Ізвикли коти очі хмурить, глави ховать...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . на печі собі потягають,

а зскочивши із печи по горшках никають.

А повинність бо котам миши уловляти,

а більш таких, що вміють з Мисок восхищати,

а осібний звичай їх в судна наникати,

єжели хто забудеть суден накривати.

А єсть такиї люде, що того не дбають,

єднакоже з того собі вредительність мають... і т. д.»



Або й подивні в віршах ієромонаха твердження:


«Котрий, мовять, чоловік добре випиваєть,

теди такому пан Бог на пиво даваєть.»



Це, правда, прислів’я («мовять»), але Климентій знаходить у питті навіть користь «духовну».


«...добре, ґди зтроха горло промочило:

до людей виразніше будеть глаголати,

і в церкві на крилосі гладшей заспівати.

Зачім, панове, собі здорові бувайте,

а ґди ли колвік пиво добре потягайте.

А в голові здоровій все не перебирай,

да вшелякий напиток здоровно випивай!.. і т.д.».



В іншому вірші він радить і музикам:


«Нехай же без ліности і музики грають

і веселости людям молодим додавають.

А награвшися нехай троха й спочивають

да по повній склянці горілки випивають».


Писав епіграми й Сковорода; в нього вони без зовнішніх іграшок, коротенькі, майже прислів’я:


«Кому меньше в жизні треба,

той ближая всіх до неба».

*

«Не то скуден, ще убогий,

а то, що желаєть много».

*

«Лучче мні сухар з водою,

нежели сахар з бідою».



До епіграм належать часто і «нагробки» (епітафії) тощо. Епіграми (навіть цілі «Вінці») вставлялися і в драми, і в прозаїчні твори (діалоги Сковороди, улюблений повчальний твір «Діоптра», літописи Єрлича та Величка і т. д.).

5. Особливо в часи бароко були улюбленими «емблематичні» вірші. Це невеликі епіграматичні вірші до малюнків, «емблем», тобто зображень речей, що мають якесь символічне значення. Сковорода подав у своїх творах цілу теорію емблематики: «старі мудреці мали свою власну мову, вони змальовували свої думки образами, ніби словами. Ці образи були фігури небесних та земних створінь. Наприклад, сонце означало правду, кільце... — вічність..., голуб — соромливість, бусел — побожність...».

На Україні була відома емблематична література Заходу. Дещо з неї перекладали (відомі збірки: латинську німця Гуґо, іспанську Сааведри). Емблематичний ориґінальний збірник «Иоіка ієрополітика» часто передруковувався. Ось приклади віршів з нього:


«Хотяй Господа істинно любити,

во страсі Господні потщися ходити.

Сію бо любов страх Господень родить,

яко вітр пламен з углія ізводить


(на малюнку вогонь, що його роздмухує вітер)


Пространно море сильні імать волни,

малия ріки не тако довольні,

в чаші і сіх ність, не движуться води,

і смиреній такови суть плоди»


(на малюнку море, річка та склянка з водою; думка та сама, що в цитованому вірші «Стоїть явір» Сковороди). Писав емблематичні вірші й Прокопович. Цілий цикл їх він збирався видати в пам’ять митрополита Варлаама Ясинського. Ось приклади:


«Всі ріки ізначала малиє бивають,

но, тскуще путь довгий, води умножають.

Подобні і Варлаам ученія ради

прейде страни многіє і многіє гради.

І тако, од отчсства далече странствуя,

зіло себе умножи премудрости струя


(змальована мала бути, мабуть, річка, що збільшується, відтікаючи від джерела)


Сії ціпу являють, видять бо худая, —

возносять, і долу низходить другая.

І добродітель любить тоєжде мірило,

зіло бо честна во всім, смиряється зіло.

Се же бо во Варлаамі ізрядне явися:

честен бо бі паче всіх, паче всіх смирися»


(змальовані мали бути терези).


Відміною емблематичного вірша був вірш «гербовний», надзвичайно улюблений на Україні (вже в 16 ст.), зокрема при присвяченнях книжок. У такому вірші треба було дати пояснення до того малюнку, що був в гербі особи, яку треба було прославити. Ось уривок вірша на герб Могили:


«...Два мечі в справах рицерських смілість показують;

лилія з хрестом віру християнськую знаменують.

В тім дому щирая побожність обитаєть,

а слава несмертельная навіки обиваєть».


6. Дуже типові для поезії бароко віршові іграшки. І їх значення не треба іґнорувати: це вияв, вираз певного суверенного віртуозного володіння віршем. Такі іграшки дуже любили українські поети. Однією з найрозповсюдженіших форм був «акростих»; перші літери кожного рядка або кожної строфи, якщо їх читати підряд, подають ім’я автора. Ось короткий акростих св. Дмитра Туптала (частина: ДІМІТРІ):


«Даруй мні Тебе, Христа, в серці всігда чтити,

Ізволь во мні обитати, благ мні являйся,

Многогрішним, недостойним не возгнушайся!

Ізчезе в болізні живот мій без Тебе, Бога;

Ти мні кріпость і здравіє і слава многа.

Радуюся аз о Тебі і веселюся,

І Тобою по вся віки, боже мій, хвалюся».


Іноді деякі літери вірша писано або друковано великим шрифтом; коли ці літери читали окремо, то діставали ім’я автора; або треба було підрахувати числове значення літер (яке вони мали в слов’янській абетці), щоб дістати рік, коли написано вірша. Це «кабалістичні» вірші. Ось приклад з того самого св. Дм. Туптала:


«ІжЕ в Руні інОгда преобразованна,

Мати сОтворшого НАс всіХ зді написанна,

Душевно і МислІю Ту книжку пРИміте,

САмі є Внимающе, І другим проЧтіте.

(Ієромонах Дімітри Савіч).


Найбільшим майстром фігурного вірша був Величковський. Своє ім’я він ухитряється вмістити в найрізноманітніших віршиках. Ось приклади (читати треба окремо великі літери):


«Із несОздАННа отца цосіявый чисте,

ВЕЛИЧаю з матКОю тя ВсеСладКІЙ Христе!»,


або:


«И О смерти пАмятай,

й На судъ будь чуткий.

ВЕЛьмИ Час бЂжитъ сКОро,

В бЂгу Своимъ прудКИЙ,»


або навіть у зворотному порядку (слова: «настрой навпак цинобру» — радять читати в зворотному порядку писані червоною циноброю літери):


«НАстрОИ навспакъ цинобру, если угадаєшь,

горшИИ Кто з Сихъ, ВОлКъ ЧИ ЛЕВъ,

то мене познаешъ.»


Здається, кожне слово він може умістити в вірш; так він, великий шанувальник св. Діви, уміщує ім’я «Марія» в т. зв. «леонінські вірші»:


«МАти блага, РИза драга, Яже нас крыет,

МАлодушных, РИзонужних, Яко руно, грЂет.»


Йому належить «раковий вірш», якого рядки можна читати в обох напрямах:


«Анна пита ми, я мати панна,

Анна дар мнЂ сЂнь мира данна.

Анна ми мати й та ми манна.»


Говорить, очевидно, Пресвята Діва про свою матір, св. Анну.

Величковський написав і найліпший «алфавітний» вірш, якого слова починаються одне за одним з літер слов’янського алфавіту:


«Аз благ всЂх глубина, ДЂва єдина.

Живот зачах званым,

Ісуса избранным,

Котрій люде мною

На обЂд покою

Райска собирает,

Туне учреждает.

Умне Феникс Христе,

Отце царю чисте,

Шествуй щедротами,

Матере мольбами».


(два «у» та два «о», бо в церковному алфавіті було по дві форми літер для цих звуків).


Величковському належить і загадковий вірш:


«Со смъ богомъ дежл

ноп насъ ст блюсти буде».


замість підкреслених літер треба читати їх назви в слов’янській абетці («ґрифічний вірш»), тоді вірш цей виглядатиме так:


«Со Словом Ботомъ добро есть животъ, люди,

нашъ Онъ покой, насъ Слово твердо блюсти буде».


Писалися ще вірші з «луною» — повторенням останніх складів вірша, що давало ніби відповідь. Іноді вірші писали та друкували, як певну фігуру: хрест, півмісяць, яйце, чарку і т. п.

В таких іграшках виявлялася чиста радість з віртуозного віршового вміння, з віршової форми. Зміст не завжди грав велику роль. Незрозуміле, чому пізніші історики літератури нападали на фігурні вірші та суворо засудили, напр., ієромонаха Климентія, що подав «Рахубу древам розним» в трьох строфах, — перша «сапфіною строфою» (3 рядки по 12 складів, 4-ий 8 складів):


«Дубина, Грабина, Рябина, Вербина,

Соснина, Кленина, Тернина, Вишнина,

Ялина, Малина, Калина, В’язина,

Лозина, Бузина, Бзина...»


Велику увагу деякі поети приділяють евфонії. Майстри евфонії — Величковський та св. Дмитро. Зразком евфонічної досконалості є анонімний діалог людини з Богом про «віру та діла», спрямований, очевидно, проти протестантів. В ньому повторюються окремі слова та склади так, що утворюють якусь звукову мозаїку. Напр.:


«Віра і добродітель суть то двоє крила,

на двоїх тіх вся висить спасенія сила.

Не можеть єдиним крилом птиця понестися,

невозможно самою вірою спастися...

І віра красна в ділех, не красно без віри діло, і віра без діл не красна без міри.»


В перших чотирьох рядках повторюються окремі звуки, наводимо їх за рядками:


«вір-д-д-дв-крил

н-дв-вс-в-с-с-с-с

не-мож-крил-п-п-ст-с

не-мож-н-с-вір-сп-ст»


В двох останніх — повторення слів (підкреслені в тексті).

7. До віршової форми поети бароко ставилися дуже уважно. Хоч нам може й не подобатися їх мова, але, перечитуючи їх твори, ми знаходимо майже завжди увагу до формальних проблем вірша. З часом навчання «поетики» в духовних школах привело до того, що українські поети добре опанували форму. Тоді «чоловічі» рими майже зникають. Зате дуже сміливо вживають «переноси», переходи речення з одного рядка до другого (пор. вище в епіграмі Величковського про смерть). Рима стає багатшою, неохоче римують однакові форми слів (знаєш :: маєш, даруєть :: цілуєть, берегами :: ланами), по можності часто вживають різні граматичні форми (рима «неграматична», напр., замишляти :: мати, уже :: друже, буде :: люде і т. д.). Вірш через це справляє враження вільнішого та легшого.

В половині 18 ст. Сковорода робить дальшу реформу: він заводить як рівноправні «чоловічі рими» (з наголосом на останньому складі), що давніше припускалися лише як виїмок. Він пише цілі вірші з римами: твоей :: сей, отбіжить :: жить, живот :: род, печать :: благодать і т. д. В українській мові такі рими справді дуже природні і в новій літературі всі їх уживають.

Сковорода завів також «неповні рими», де закінчення трохи відмінні одне від одного: сувори :: терновий, нивах :: нежива, хрест :: персть і т. п. І ця реформа відповідає духові мови: неповні рими — одна з головних прикрас вірша, Шевченка (початок «Катерини»: неньки :: серденько, говорить :: горе, покрита :: потужити, втирає :: співають, плаче :: бачив).

Пізніше поети вживають дедалі різноманітніші строфічні форми. Тут на першому місці стоять «канти» в драмах.

Не задовольняючись римами на кінцях рядків, починають римувати також середини рядків. От приклади таких «унутрішніх рим»:


«Язви твої сурови / — то моя печать,

вінець мні твій терновий/ — слави благодать,

твій сей поносний хрест —

се мні хвала і честь,

о Ісусе!»


(Сковорода; тут також неповні і чоловічі рими)


або:


«Чиста птиця, /голубиця/, таков нрав імієть:

буде місто, /де нечисто/, тамо не почієть...»


(Кониський, пор. ще в параграфі 3 вірш з Єрлича). І внутрішні рими любив Шевченко:


«не дві ночі / карі очі...

ні родини, / ні хатини...

змалювала, / не сховала...»


Віршова техніка українського бароко показує увагу поетів до формальних проблем та велику працю над віршем.






Г. Епос


І. Великий епос (ані прозовий, ані віршований) на Україні не розвинувся. В основному — з двох причин: бароко не витворило на Україні певного класу поетів, певного кола, яке вважало б поезію за своє покликання. Письменники були, але єдиною можливою професійною письменницькою працею була праця духовних письменників. Світські писали тільки з вільного бажання. До того не було змоги друкувати великих творів світського характеру. І це дуже перешкодило розвиткові епічної літератури. Все ж кілька творів з епічним забарвленням маємо.

2. Збереглася в рукопису половина перекладу «Визволеного Єрусалиму» Тассо. Можна гадати, що на цю поему раннього бароко перекладачі дивилися як на повчальний твір. Перекладено поему, як здається, (білоруськими?) ченЦями-уніатами. Переклад зроблено не з італійського ориґіналу, а з польського перекладу П. Кохановського. Переклад дуже важкий; не маючи легкості ориґіналу та польського перекладу, він усе ж іноді добре передає характер епічного стилю, а саме — широкі порівняння («розвинуті метафори»), на які, як побачимо, звернула увагу й українська теорія поезії. Ось приклади:


«Арґіллян... побіже живот свій на шанцу поставити,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Яко і меск во панський стайні уродивий,

Єго же точію ку брані окормляють,

Егда же ся он урветь, біжить невстягливий

На сіножаті іли де стада пасають.

Винеслим карком трясеть, а у густой гриви

Плетениє коси со вітрами іграють,

Пісок в бистром бігу копитами мещеть,

І ржеть гласом веліїм, і ноздрями прищеть».



Або теж типовий для епосу опис ранку:


«Дихающему вітру зари, всім желанной,

Тая от стран восточних радостно заявляше,

Іміюше на траві вонности рожаний

Вінець, іж всім воню спадку іспущаше,

Що зрящ всякий воїн явлейся бить отважний,

Єгоже глас труб сладких к тому возбуждаше,

Посліжде вся тимпани глас свій изясниша.

В то время все множество вой ся ополчиша».


(Строфа перекладу — т. зв. «октава»). Як бачимо, навряд чи ми могли б багато сподіватися від перекладу світського епосу, зробленого письменником, що звик до писання проповідей та до вживання важкої слов’янщини. Переклад не був виданий, і не знайшов, здається, розповсюдження. Спробу невеликого історичного епосу (Бучинського-Яскольда про чигиринську війну 1678 р.) заховав нам «літопис» Величка (див. далі). Деякі історичні вірші теж можна (як на їх досить великий обсяг) вважати за приклад історичного епосу. Але на справді великий епос українська барокова історична поезія не спромоглася.

3. Зате маємо кілька зразків духовного епосу. Бароко зі своїм поворотом до релігії витворило всюди зразки духовного епосу, різні «Христіяди» тощо. В цьому ж напрямі йде віршований переспів книги Буття та Євангелії Матфія, які навіть видав друком, присвятивши їх Мазепі, 1697 р. їх автор Самійло Мокрієвич. Та його праці недосліджені, а до неґативних судів старих дослідників треба ставитися скептично: вони взагалі не вміли цінувати поезії бароко. Ніби (хоча й маленька) спроба духовного епосу є й віршований Апокаліпсис, виданий, на жаль, лише в уривках. До «вченого» або дидактичного епосу належать і такі (недосліджені ближче) твори, як «Богородице Діво» (23 000 рядків!) І. Максимовича та його ж «Осмь блаженств» (6000 рядків). Неґативне ставлення до його віршів поки що нічим не обґрунтоване.

До «дидактичного» (повчального) епосу належать ще інші твори 18 ст. Безумовно, за зразок «дидактичного епосу» треба вважати і один з певно нам відомих творів «козака Климовського» — «О правосудию, правді і бодрості». Це дидактичний, обсягом невеликий (902 вірші) епос, трохи незвичайного характеру, писаний 1724 р., очевидно, для царя Петра 1-го. Твір Климовського не «панегірик», а повчання цареві. Типові для епосу (див. далі зразки з поетики Сковороди) невеликі малюнки-метафори:


«Яко пес, єгда будеть каменем язвленний,

не за чловіком імже камінь тот верженний,

но за каменем біжить, камінь угризаєть:

сему на вдасть гризущийся подобний биваєть»



Власне повчальні рядки нагадують дечим епіграми, так само граючи словами спільного пня:


«Царськая єсть душа правда; яко же бо тіло

без душі недійственно, мертво єсть і гнило,

тако цар без правди єсть мертвий, недійственний,

аще і мниться в живих образом явленний

отвні тіла, но внутр сий єсть трупом согнилий;

ність в нім душі правди, лежить в гробі зтлілий».


Маленький вірш «О смирениї височайших» (усього 160 рядків) теж треба прилучити до того самого ґатунку.

Другий автор є св. Іоасаф Горленко, Білгородський єпископ, автор своєрідного епосу «Брань чесних седми добродітелей з седми гріхами смертними» (1737). Це поема з вступом та епілогом у восьми піснях (коло 1000 віршів). Поема писана різними розмірами церковнослов’янською мовою з помітними елементами української лексики (ланцужок, побожность, дошкулять, корогов, обмеження, втікати тощо), але, поскільки св. Іоасаф подає символічні картини битв, зустрічаємо тут і модерну військову лексику (батальйон, шлем, армата і т. д.). Ось приклад із символічної картини битви:


«Начата же строїтись так: з войском од востока

ста Добродітель вельми мужеством висока,

а вразі од запада зіло многолюдні,

обаче малодушні і ко брані трудні».



Доброчинець тримає промову до своїх воїнів:


«Вождь любви, огнь любовний

вержи в обоз той гріховний.

Ти, поснику, легкий вою,

візми кротость зо собою.

Ударіте і спаліте,

врага в пелел обратіте!

Бог з вами, кріпкий в брані,

се вам хрест в зашиту данній.

Во Бозі возмагайте,

врага побіждайте!»


Багато мотивів і епізодів є варіантами військових оповідань. Поруч із цим — традиційна символіка релігійної літератури: хрест — «удица», на яку Бог вловив диявола, тощо; крім того, типово барокові метафори — напр., духовні «капельмейстри» військової музики. В текст уставлено листи (лист доброчинців до Бога, лист Христа, писаний Іоаном Богословом і т. д.). Крім «доброчинців» та гріхів, виступають і інші персоніфіковані поняття (Молитва тощо). Весь розвиток дії пов’язаний з святами протягом року. Св. Іоасаф, що за свідченням Сковороди був аматором української народної пісні, з фольклору в своїй поемі не скористався.

4. Та українська поетика, розуміється, звертала увагу на епос: епос — одна з основних форм барокової поезії. Але читали епічні твори античності та західного бароко на Україні в латинських ориґіналах. Маємо, одначе, спроби перекладу уривків, мабуть, як зразків при навчанні. Ось як Сковорода передає епічні широкі порівняння з «Енеїди»: один з троянців натрапляє несподівано на ворогів:


«Остовбів і пірвався вдруг назад c словами,

Так как хто між тернієм невзначай ногами

Наступить змію, і вдруг збліднеть, одбігая,

А вона злиться, з ядом шию піднимая».

Військова сутичка порівнюється з бурею:

«Так когда збіжаться вітри повномочно,

Бурним вихром з запада, юга і восточной

Сторони, тріщать ліси, вопять вознесенні

Волни, і з песком рвуться виспрь міста безденні».


Відгуки епічного стилю зустрічаємо іноді і в драмах. Але на суцільний світський епос українське бароко не спромоглося. Зразки старого епічного стилю знайдемо далеко пізніше в перекладах Гомера в 19 ст. або в переспіві «Пана Тадеуша» Рильського.






Ґ. Повість


1. Прозова література українського бароко надзвичайно широка. І тут ми не зустрінемо великої «епічної» оповідальної літератури; роман у власному значенні цього слова, як широке оповідання, типове для бароко, не знайшов на Україні ґрунту. Причини цього — ті самі, що і у віршованого епосу. Але дуже розповсюджені інші типи оповідної літератури. Живуть і далі традиційні типи цієї літератури: насамперед, «житія» святих та апокрифи. І ті й ті не просто переписуються зі старих джерел, а й перероблюються, передусім мовно, а трохи і стилістично. Треба сказати, що ця переробка знищує деякі своєрідні риси старої літератури. Старі «житія» досягли певної тонкості психологічної характеристики, хоч і зовсім іншими засобами, аніж «психологічний роман» 19 віку. Цей психологізм зовсім відсутній в бароковому оповіданні, зникає він і з житій. Апокрифи відходять далі від взірців та почасти теж наближаються до типу літератури барокових оповідань. Найвизначнішою обробкою старого матеріалу духовного оповідання (житія) були славнозвісні 12 великих томів «Четій-Миней» св. Дмитра Туптала: їх літературна вартість не підлягає сумніву, їх бароковий характер впадає в очі (та з’ясовується почасти і вжитком західних джерел); їх мова, на жаль, при пізнішому друкові зіпсована російською «коректою». Духовне оповідання про чудеса мало також цікавих репрезентантів, м. ін. Могилу та Ґалятовського.

Записи Могили були підготовкою книги, що їй не пощастило побачити світу; та однаково тут ми знайомимося з технікою оповідання, досить живою, з змаганням до популяризації: Могила подає часто до рідшого слова «високої» мови, як паралель, просте, народне. Напр., «желїзоковца... абіє слюсарь», «земную ограду, се есть валъ», «двумъ часамъ орлойнымъ, се есть зегаровымъ» (від «зеґар» — годинник), «ловци, ихъ же нарицають севруки», «на носилах — марахъ», «създаніе пирга, се есть башни». Оповідання різноманітні: поруч оповідань про чудеса — це старий ґатунок української літератури (див. розділи І. та II. — «Оповідання»), — маємо тут жахливі історії «модерного типу», напр., як єпископ Холмський Діонісій Збируйський за порадою чаклунів робив спробу вилікуватися від смертної хороби, намастившися кров’ю свого кухаря-хлопчика, серце якого він ще наказав спекти та «аки звір із’яде». Гарні коротенькі оповідання в стилі патериків (див. розділ II. Г. та Екскурс І, Б, а, 2); герой кількох таких оповідань — о. Леонтій Карпович (пор. про нього далі: «Проповідь», 3): він ніколи не виходив з келії (крім як до церкви), не маючи в руках «клепсидри» (піскового годинника), а це робив, щоб пам’ятати, що не треба залишати ані години без діла (треба, розуміється, думати про «духовне діло» — духовну боротьбу). Той самий отець казав: «Якщо на білу тканину впаде навіть найменша краплина чорнила, то її зразу помітно, а на чорній — і більшої не пізнати; так, якщо той, хто має чисте сумління, впаде у малий гріх, то, схаменувшися, покається; а хто має нечисте (сумління), не може пізнати, що впав, а тому не легко і поліпшиться». Він саме був прибічником частого причастя: як той, хто наближається до соняшного світла, бачить на собі чорність і найменших плям, так помічає й той, хто часто причащається, свої гріхи. Такого ж типу оповідання про пустельника, на якого напали розбійники та побачили, як він, молячись, підносився в повітря...

2. Щодо стилістичного оброблення, то українські барокові повісті далекі від почасти віртуозної витонченості барокових віршів. Щонайбільше зустрінемо в повістях деякий дотепний зворот, окреме добре сформульоване речення тощо. Бо вага барокового оповідання лежить не в формі, а в змісті. «Зміст» цей, головне, — розвиток сюжету, цікаві та напружені ситуації, конфлікти та їх розв’язання; взагалі — «хід подій». Окремі постаті (як це, правда, було здебільшого вже і в старій повісті) цікаві для автора та для читача лише постільки, поскільки вони є, так би мовити, шаховими фігурами в напруженій та заплутаній грі, яку ними веде Бог, «доля», демонічні сили, — у грі, яку добре скомбінувати — і є завданням автора або переробника старого твору. Це не значить, що барокова повість не має внутрішнього змісту. Вона часто щільно зв’язана з всеохопливим релігійним життям та подає певну «мораль» або ж — в окремих місцях — сентенції та цілі моралізаторські чи філософуючі окремі оповідання (і тут маємо вже стару традицію). Суто авантюрна, цілком «світська» повість не встигла на Україні широко розвинутися. Навіть у суті своїй світські, казкові повісті здебільшого все ж нав’язані до якоїсь релігійної моралі або, принаймні, до традиційного імені святого.

До речі — самостійна праця українських авторів у цьому ґатунку барокової літератури — невелика. Майже виключно маємо засвоєння старих або нових чужих повістей: вплив Заходу був у бароковій повісті в усіх слов’янських народів дуже сильний, і лише росіяни (що в інших галузях барокової літератури йшли за українцями та поляками) та почасти чехи утворили якусь самостійну змістом та характером літературу повісті.

3. Велику кількість більших та менших оповідань, від мініатюрного анекдоту до повісті з численними авантюрами, дали українській літературі переклади середньовічних збірок оповідань: «Великого Зерцала» та «Римських історій».

«Велике Зерцало» обіймало в найширших редакціях майже 2000 окремих оповідань. Через польську літературу, що мала друковані видання Зерцала, воно прийшло до української. Деякі з мандрівних анекдотів Зерцала були вже відомі на Україні з інших джерел, візантійських збірок житій (т. зв. «Прологів»). Багато було й зовсім нових. Українські переклади подавали лише вибір з величезного матеріалу Зерцала (до 273 чисел). Але й цей вибір подавав найрізноманітніший матеріал різним літературним сферам, від проповіді (де наводили повчальні оповідання, як «приклади») до народної казки. Зустрічаємо в Зерцалі, напр., оповідання про чарівницю, яку по смерті її чорти забрали до пекла (зразок для Гоголевого «Вія»), або про вперту жінку, що сперечалася з чоловіком, чи «покошене» чи «пострижене» і т. д. До речі, на Україні брали іноді «приклади» і не з українського неповного перекладу Зерцала, а просто з латинського ориґіналу або польського перекладу.

Більш світський характер мають «Римські історії», теж середньовічний збірник оповідань, в якому їх знаходимо 150. На Україні теж зустрічаємо не повні переклади «історій», а вибірки чи переклади та переробки окремих оповідань. І тут основа — польський переклад. Тут маємо історію про папу Григорія, яка не має нічого спільного з дійсністю, а подає християнську обробку античної історії Едіпа, що одружився з своєю матір’ю. Великою авантюрною повістю є оповідання про «Аполонія Тирського»: це складні пригоди двох коханців, яких розлучає доля та які по довгих мандрівках і різноманітних пригодах знов зустрічаються.

4. Авантюрне оповідання світського характеру типове для епохи бароко, хоч самі оповідання часто значно старші.

На Україні відомі стали деякі класичні авантюрні оповідання. До них належить, напр., історія «Петра Золоті ключі» — це оповідання про коханців, прованського графа Петра та королівну Маґельону (на Україні Маґилена), що зберігають вірність один одному у довгих та складних пригодах, які розлучають їх. Це авантюрне оповідання лицарського типу. Не досягнула великого розповсюдження лицарська казка про Бову королевича, але була відома й вона (див. розділ IV, Б, 3). Можливо, що були відомі й інші класичні оповідання такого ж типу (Мелюзина, Брунцвік).

Трохи іншого відміну авантюрного оповідання маємо в повісті про цісаря Оттона, — це історія невинно засудженої жінки цісаря та її синів-близнят, яких мати загубила. Діти та батьки по численних пригодах зустрічаються знову. Подібний сюжет має й повість про графиню Альтдорфську, яка наказала вбити 11 з 12 синів-близнят, яких вона породила. Але дітей врятовано, та вони пізніше знову з’являються в батьків.

Зміст авантюрного оповідання неможливо передати стисло. Герої майже зовсім не схарактеризовані. Весь інтерес твору в несподіваних зворотах дії: втрачені діти знаходяться, загублені — живуть, великий грішник Григорій стає святим та папою і т. д. Людині бароко подобалося це напруження, несподіваність змін, усі перипетії, що були власне характерні й для життя тієї рухливої доби.

5. Зовсім інший характер мають повісті «філософічні» або «ідеологічні»: цей ґатунок знала вже і стара українська література. Найславніша повість цього типу «Варлаам та Йоасаф» дожила на Україні й до часів бароко та, діставши підновлений мовний одяг, навіть була видрукувана в 17 ст. (Див. Екскурс І, Г. б. 7). Інша повість цього самого типу — «Історія семи мудреців» (див. у IV розділі) — теж дожила до бароко та й пережила його. Новою є повість про лицаря та смерть: це діалог між лицарем та смертю (переклад з латинської); і розмова, і хід подій кінчаються перемогою смерті. Ту саму думку про марність життя маємо і в другій повісті, писаній прозою, в розмові життя та смерті. В обох творах маємо ту саму, характерну для часу, думку, яку, до речі, зустрічаємо і в численних віршованих творах часу: «чоловіче» (говорить смерть у суперечці з лицарем) «не пишная єсмь,... не красная, а вельми сильная, молодих і старих, багатих і вбогих за рівно всіх побираю; спомни собі, чоловіче, от Адама і до сего дне кілько било царей, князей, патріярхів, митрополитів, багатих і убогох людей, старих і молодих, то я всіх побрала;... цар Александер, же над всіми кролевав, то я і того взяла... Я жадного багатства не збираю, ані красного одіння, занеже немилостива єсмь і нікому часу надалій не одкладаю...». «Маєш скарби великиї, але з собою не забереш, тілько єдиную кошулю...». Ідеологічні оповідання зустрінемо і в збірках Зерцала та Римських історій.

6. Як приклад найславнішого героя смерть наводить Олександра Македонського. І він був героєм старих військових оповідань (див. І частину), що поприходили ще в стару Україну. «Олександрія» дожила й до часів бароко, до кінця цих часів. І тут маємо і мовну, і стилістичну модернізацію. Київські часи знали «військову» Олександрію, бароко (під впливом своїх західних джерел) надає повісті іншого характеру. Та власне «Олександрія» — це, може, «найповніша» повість, що знає бароко: тут сполучені різні типи, — хоч військові елементи не такі сильні, як у старій «Олександрії», але вони є, та до них приєднуються і лицарські, і авантюрні, і ідеологічні, і навіть християнські елементи. «Так вельми міцно а окрутно било побиттє, же ся сонце затміло, не хотячи взглядать на оноє великоє вилиттє крови», «рушилося військо так міцно і сильно, аж земля стогнала і дрижала», — це ще в стилі старої військової повісті. Але Олександр вже не тільки переможний герой. До Дарія, перського царя, він пише: «Вім, ґдиж всі в колі прутком фортуни обцуємо, частокрот з багатства во убожество, з веселія в смуток, з високости в низкість, і туди, і сюди переміняємо... Я заправду єстем смертельний. А так до тебе їду, яко з смертельним чоловіком валчить...» Маємо в пізній «Олександрії» і цікаві діалоги, повні іноді драматизму, і листи різного змісту. Не дивно, що ця велика повість (яку може можна було б назвати й романом) викликала інтерес у читачів часів бароко.

7. Лише виїмкові мотиви еротичні, хоч еротика різного типу не чужа бароковій українській повісті (див. § 3 та 4). Вже без домішки авантюрних мотивів, зустрічаємо еротику в переробленій віршем з «Декамерона» Боккаччо повісті про Танкреда, Ґвіскарда та Сіґізмунду (Декамерон, IV, 1, за польським перекладом Гієроніма Морштина): принцеса Сіґізмунда покохалася з Ґвіскардом, дворянином незначного роду; її батько, принц Танкред, покарав Ґвіскарда на смерть; Сіґізмунда отруїлася; коханців, одначе, на прохання Сіґізмунди, поховано разом, — певна примирлива нота в трагічній історії. Українська переробка послабила якраз еротичні елементи. Але український автор вміє описувати психологічні переживання, хоч і надає їм епічними порівняннями зовсім іншого характеру, аніж вони мають у Бокаччо. Ось приклад — плач Танкреда, що довідався про смерть Сіґізмунди:


«Видя ж отець смерть явну дщери своїй милій,

не плакав, но ридав по тій втісі цілій,

на себе і на дочір свою нарікая,

і день тот свій нещасний гірко проклиная.

Аки при Меандрових брегах лебедь білій,

так жалісно над дщерю плакав отець милій.

Лебедь гласом плачевним кричить, воздихая,

і крилами бистриї води розбивая,

поєть піснь печальну гласом умиленним...»


8. Характерні для бароко демонологічні повісті. Демонологія дуже розвинулася на Заході в часи ренесансу. Певна гармонійність світогляду середньовіччя не викликала такої уваги до демонічних сил, як розірвана між релігією та «світом» культура ренесансу та бароко. В ці часи, як відомо, виросла цікавість до «магії», поширювалися процеси проти відьом.

Зміст демонологічних повістей не новий. Основна їх тема належить ще старій аскетичній літературі: це вміння демонічних сил за всяких обставин узяти людину до своїх рук. Ця тема розроблялася в старих «житіях», тепер вона переходить і до світської повісті. Ми вже познайомилися з оповіданням про чарівницю, яку чорти по її смерті дістали навіть з церкви та забрали з собою до пекла (див. вище — про Зерцало). Довідуємося з іншої повісті про лицаря, великого грішника, що зважився одного часу покаятися: священик, що вимагав від нього спочатку років та місяців каяття, згодився нарешті обмежитися на молитвах протягом лише однієї ночі в церкві. Але диявол не хотів випустити з своїх рук такої поживи: його слуги спробували перервати покуту лицаря, то лякаючи його пожежею, то з’являючися до нього в образі його сестри, жінки та дітей, то нарешті у вигляді священика самого. Але нікому не вдалося примусити лицаря залишити церкву, «та сповідник його розв’язав од усіх гріхів». Зустрічаємо й оповідання про муки грішників на тому світі: священикові його грішна мати оповідає про свої муки (тема, що перейшла і до народної казки — «Бабуся на тому світі»). Розуміється, відомі історії про запис душі чортові; так зробив, щоб дістати улюблену дівчину за жінку, герой одного з українських оповідань, Еладій, якого від страшної присяги звільнив Василь Великий. Знаходимо навіть оповідання, що вже пародійне зображує віру в чортів та їх силу: це історія про хитру жінку, що обдурила трьох молодих людей; обдурила вона їх, скориставшися з їх віри в чудеса.

9. Знаходимо на Україні і деякі інші типи повістей. Але й тих прикладів, що ми навели, може, досить, щоб показати, яке значення мала повість часів бароко, хоч вона й була, порівняно з іншими ґатунками літератури, мало розвинена. До української літератури прийшли численні класичні сюжети, що пізніше ввійшли до народної поезії, до казки та леґенди. Чимало з них використано і пізнішими поетами. Досить широко черпав зі старої скарбниці літератури Франко, що користувався також і найстарішою українською літературою (напр. «Мій ізмарагд»).

Для пізнішого оповідання барокова повість безпосередньо мала невелике значення. Але через народну поезію вона впливала, напр., і на романтичне українське оповідання.






Д. Театр


1. Театр досягнув за часів бароко великого розвитку. З Шекспіром та великими іспанськими та французькими драматургами це був другий світовий розквіт театру після Греції. Але не лише визначні майстри сценічної літератури мали за часів бароко великий успіх. Бароко з його любов’ю до всього мальовничого та декоративного, до пафосу та напруження, кохалося в розкішних театральних виставах та декламації акторів, хоч би п’єси і були не дуже високої якості.

На Україні театр з’явився в ці часи під впливом польського та латинського театру. На Заході при початках театру стояли певні середньовічні народні та церковні традиції. На Україні церковних традицій напевне, а народних — майже напевне, не було. Отже, український театр цілком походить з барокової драми. Великою мірою — з театру єзуїтських шкіл, що досягнув чималої мистецької височини; але не треба забувати й про можливі впливи театру протестантського, бо й протестанти мали шкільний театр та писали численні п’єси (згадаємо лише шкільні ігри Коменського).

Драма та початки комедії належать до найтиповіших ґатунків української барокової літератури. В цій галузі автори працювали за чужими зразками, але працювали самостійно. Мало того — український бароковий театр мав чималий вплив поза межами України: в Москві та на Балканах.

2. Уже Вишенський «нападає» на якісь «комедії», але, можливо, він думає при цьому лише про театральний стиль проповіді. Перші спроби українського театру могли бути латинськії та польські, та до того призначені для вузьких рамок шкільної вистави. Але незабаром театр переріс межі школи та тісного кола учнів, учителів та батьків. Перші друки маємо з початку 17-го століття. Це вірші Памви Беринди з 1616 р. Але це лише діалог про Різдво Христове, лише декламація, власне, без дії. Другий друк «Христос пасхон» 1630 р. подає вже зародкову п’єсу, з дійовими біблійними особами, що хоча й декламують, але декламація їх уже досить суб’єктивно забарвлена (головне, зворушливий «лямент Матки Збавителевої»; тема, що її розробляв на Україні вже Кирило Турівський). Додано до цієї пасійної зародкової п’єси ще нетеатральний діалог на Воскресіння Христове. Але справжньою п’єсою є вже «Розмишлянне о муці Христа» Й. Вовковича, видрукувана 1631 р. Хоча дія проходить за сценою та про неї розповідають «вісники», але на сцені перебувають «побожні душі», що жваво реагують на оповідання вісників; побожні душі навіть почасти схарактеризовані індивідуально, як от «малий отрок»:


«А я, малий отрок єсмь, не могу мовити,

не могу — уви мні! — уст моїх отворити...»


Є тут знову «плач Пречистої Панни» зі зворушливими «ляментами»:


«Уви! тяжкая скорбь мя обточила,

Отхлань скрутних смутків поглотила,

Обійшло мене глубокоє море,

Гіркоє горе.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Юж моя радість, юж преч уступуєть,

Лютая туга люте обиймуєть,

Моя юж реч, юж утіха одходить,

В землю заходить (і т. д.).»



Менш театрального в доданих і до цього друку віршах на Воскресіння. Маємо діалогічні вірші на Різдво і в «Перлі многоцінному» К. Тр. Ставровецького та різні дальші цілі та уривкові тексти діалогів.

9. Українська драма знала кілька основних типів. Перегляньмо її за цими типами.

Улюблені були вистави різдвяні. Збереглася до нашого часу м. ін. різдвяна драма св. Дмитра Туптала. П’єсу починають та закінчують символічні сцени, якийсь «пролог», де виступають «Натура людська», «Омильна надія», «Любов», «Фортуна», «Смерть», «Земля», «Небо» «Вражда», «Циклопи». Подібна ж символічна сцена й закінчує драму. Це ніби «містерія», що розкриває сенс головної дії. А головна дія подає перебіг різдвяних подій з погляду спочатку «пастирів», потім «звіздочотів» — «царів», нарешті Ірода та його двору, після німої сцени «убієнія отрочат» глядачі бачили та чули «плач Рахілі»; закінчувала драму смерть Ірода та його пекельні муки.

Індивідуально схарактеризовано хіба тільки Ірода, але деякі особи добре характеризовані мовою та змістом розмов як «типи»: так «сенатори» Ірода, «пастирі», з народне забарвленою мовою та темами діалогу. Поруч із драматичними монологами (Ірода в пеклі, Рахилі) маємо живі розмови (пастирів. Ірода з «сенаторами»). Сцени переривають спів та навіть танці (при дворі Ірода). Іродові в одному з його монологів відповідає «луна». Виставлена мала бути п’єса з різними театральними ефектами (див. §9).

Інші 5 відомих нам (почасти з уривків або лише програм) різдвяних драм збудовані в цілому за тією самою схемою, лише з значними варіаціями в розподілі матеріалу: іноді майже зникає власне різдвяна частина або зникають «пастирі», варіює зміст прологу та епілогу і т. д.

4. Інакше збудовані великодні драми. Лише в двох з них (відомо таких драм з 12) грають помітнішу роль реальні події, страждання та воскресіння Христа, в деяких лише виносять на сцену знаряддя мук Христових. Здебільшого — це містерії, де подаються окремі сцени з усієї святої історії, що мають за тему гріхопадіння та викуплення людини; поруч із цими сценами стоять розмови символічних постатей, серед яких зустрічаємо християнські та іноді античні елементи в фантастичних поєднаннях: «Натура людська», «Милость предвічная», «Гнів Божий», «Милосердя», чесноти та гріхи, поруч із цим — Еріннії або Нерон... Хоч частина змісту має суто повчальний характер, не бракує живих сцен, де виступають якісь сучасні постаті (вісім «гуляк»), живі і майже біблійні сцени (фараон та Мойсей, апостол Петро та жиди), нарешті картини, в яких на сцені сам Люципер (характерний «герой» барокової літератури). І в цих містеріях хід дії переривають співи («канти») та улюблені драматичні монологи, «плачі» (Богоматері, Петра, що відрікся від Христа, «Природи людської» тощо).

Осторонь стоїть просто збудоване «Слово о збуренню пекла» з Галичини. Дія відбувається в пеклі, та про події на землі (розп’яття та смерть Христова) розповідають Люциперові «вісники», поки не з’являється Христос та не руйнує пекла. Народна мова, вірш, що скидається на вірш народних дум (див. вище V, В, 1), та дотепність живих розмов нагадують народні сцени («пастирів») у різдвяних драмах.

5. Окрему групу утворюють драми про святих. Збереглися драми про патріарха Йосипа, про св. Олексія, про св. Катерину, про «Успіння Богородиці» св. Дмитра Туптала. Вони трохи відмінні: перші три — власне драматичні зображення подій, остання близька до типу містерій. Драма про Йосипа дуже живо, але уникаючи «неморальних» сцен, зображує історію з жінкою Пентефрія; драма про Катерину в деяких моментах сповнена напруги, але написана дуже сполонізованою мовою. Драма про Олексія належить до найліпших українських барокових драм. Вона подає всю цікаву історію Олексія, що втік з дому перед власним одруженням; повернувшися додому, жив роками як чужинець, у батьків та відкрився їм лише в годину смерті. Драма має справді драматичний розвиток дії. Мова різноманітна, та в широких народних сценах (селяни, служники) близька до народної. Оригінальні (прозаїчні) «плачі» батька, матері та нареченої Олексія; дія починається короткою розмовою ангелів та закінчується апофеозом Олексія, що «тішиться на небеси посреди ангел».

6. Маємо й кілька драм типу «мораліте». Це тип алегоричних п’єс, але алегоризм не повинен у них зовсім закривати реальний зміст: у них можуть виступати реальні постаті, як «типи» чи репрезентанти певних типів: «багатій та Лазар», «блудний син» — звичайні постаті таких п’єс. На Україні їх відомо кілька. «Ужасная ізміна» — обробка сюжету про багатія та Лазаря; «Трагедокомедія» вчителя Сковороди Варлаама Лащевського про нагороду за добрі діла; йому ж належала інша «Трагедокомедія», присвячена боротьба церкви з дияволом, уривки якої заховав нам Сковорода; «Воскресіння мертвих» Гр. Кониського; до цього ж типу належать «Спір душі з тілом» (різні обробки; є також пізніша Некрашевича). «Ужасная ізміна» починається прологами з алегоричними постатями дійових осіб. З їх участю твориться дія — доля «пиролюбця», якому нагадує про непевність його земного щастя то «лямент» Іова, що з’являється йому уві сні, то бідак Лазар. І пиролюбець, і Лазар умирають. Лише епізодом є тут суперечка між тілом та душею пиролюбця. «Суд Божий» посилає його на муки, якими й закінчується драма. Епілогом є «плач Православної церкви» над долею пиролюбця.

Цей тип драми може наближатися до різних інших. «Ужасная ізміна» є непоганий приклад мораліте з живою драматичною дією. Інші драми цього типу наближаються іноді до містерій, іноді до діалогів.

7. Не бракувало в українській літературі й цілком світських драм: це драми історичні. Три з них — з української історії, одна — з римської, одна — з сербської. Під назвою «Фотій» Г. Щербацький 1749 р. обробив тему боротьби православних з католиками (українці та поляки). М. Козачинський у «Благоутробіі Марка Аврелія» сполучив історичну драму з панегіриком цариці Єлисаветі. Він саме за часу перебування в Сербії 1733 р. написав драму про «Уроша п’ятого», останнього сербського царя; це драма типу хроніки, що подає важливі моменти сербської історії з 12 — 18 ст. (відома лише в пізнішій сербській переробці). Найцікавіші найстаріші драми з української історії: «Володимир» Феофана Прокоповича та «Милость Божія» невідомого автора.

«Володимир» — драма про Володимира Великого, з яким, як його — політичного, очевидно — нащадка та спадкоємця, Прокопович порівнює гетьмана Мазепу. Починається драма з занепокоєння жерців Жеривола, Куроїда та Піяра, які дістали вістку з пекла, що Володимир збирається христити Київ. Жеривіл за допомогою злих духів хоче оволодіти Володимиром, отруївши його духом розпусти (літописний мотив). Володимир вислуховує грецького «філософа», який розповідає йому зміст християнської віри, та його суперечку з Жериволом; радиться з синами Борисом та Глібом і в довгому монолозі, після хитань, вирішує прийняти християнство. Ідолів знищують. На сцену виходить ап. Андрій і зачитує епілог, у якому Прокопович поєднав пророцтва про дальшу долю Києва (перших святих, татарську навалу тощо) та панегірики гетьманові Мазепі, тодішньому митрополитові Ясинському та Київській Академії. Дія драми не дуже жива, сила її — в добрих монологах та дотепному сатиричному зображенні жерців, у яких глядачі могли пізнати і сучасні їм типи православного духовенства.

Якщо п’єсу «Володимир» присвячено першому визначному епізодові в історії України, «Милость Божія» присвячена другому видатному моментові — Хмельниччині. Драма починається ляментом Хмельницького над долею України:


«Егей, слави нашея упадок послідній!

Чого, в світі живучи, дожив козак бідний!

Докозакувалися і ми під ляхами;

Чого нам не ділають ляхи із жидами!

Честь і славу нашу нівощо обращають,

козацькоє потребить ім’я помишляють...»



Гетьман вирішує почати боротьбу проти поляків:


«Крайній ли погибелі єще виглядати будем?.......

... Татари, турки і німці бували

не страшні — і ляхи ли ужасні нам стали?

Когда шабля при нас єсть, не зовсім пропала

многоіменитая оная похвала

наша..........

Не отобрали єще ляхи нам остатка:

жив Бог, і не умерла Козацькая Матка».



Аполлон і музи пророкують погибель полякам. Хмельницький виголошує перед козаками довгу промову; йому відповідає кошовий:


«Відаєм, яка всім нам Україна мати!

Хто ж не похощеть номощі подати

погибающій матці, бив би той твердійщий

над камень, над льва бив би таковий лютійщий!

Ми всі, як прежде били, без всякой одмови,

так і найпаче тепер служити готові,

будемо себе і матку нашу боронити,

аще нам і умерти, будем ляхів бити!»


Україна прохає допомоги у Бога. Далі звучить апофеоз Хмельницького після повернення з війни: його вітають діти, козаки; він відповідає довгою промовою. П’єса закінчується подякою України Богові та панегіричними згадками про Петра II та гетьмана Данила Апостола; нарешті — похвальний хор Хмельницькому.

Як бачимо, українська драма з різноманітністю своїх типів здатна була задовольнити різнорідні інтереси та смаки. Навіть — і потребу в комедії.

8. Комедія з’являється на Україні спочатку в рамках барокових драм. Поруч з піднесеними мотивами зустрічаємо в них окремі місця «легкого» або гумористичного характеру. Так, учень міркує:


«Дай же, Христе воскресший, щоб росла кропива!

Отто то будеть моя година щаслива!

Окрий же, Пане можний, і ліси листками,

щоби ми в них гуляли собі з телятками,

бо вже ся мині школа барзо ізбридила,

а як у турмі темній мене посадила.

А коли б то кропива, то б ся я і сховав

і, хоч би м’я шукав дяк, в кропиві б я не дбав...»


Окремі сцени в різних типах драм ніби спеціально призначені для вміщення гумористичного елементу. Поруч з ідилічними «пастирями» Дмитра Туптала зустрічаємо й цілком гумористичних: гріхопадіння «пастирі» описують в одному уривку різдвяної драми так:


«...Не розжовав Божего слова дошнира,

да втокмив весь розум в молодиці,

І вкусив тоєй, що не велів Бог, кислиці...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ет-ето як напоганить іногді кішка в страву,

то аж пасокою вмиється, як товчуть пикою об лаву...

Да от наробив халепи, що за одну кислицю

запер всім людям до рая границю».



Гумористичних нот набувають іноді й цілком серйозні сцени та постаті, як от — Люципер у «Слові о збуренні пекла»;


«Люцифep (до слуг мовить і корогов собі велить дати):

................Пильно стережіте

І в руках своїх оружіє міцно держіте!

А як до вас прийдуть, грізно одповідайте

І плечима двері міцно підпирайте!

І єсли би ся ламав, анголів забивайте!

Нехай он тут не ідеть! Нікому не фольґуйте.

Бо нічого тут.

По нему не буть.

Коли он Божій син, нехай собі в небі си́дить,

А воювати ся з нами і пеклом нехай не їдеть.

Коли он божій син,

Я не знаю, з яких ідеть сюда причин.

Не маєть он до нас жадної справи!

І не можу розуміти, що то за «цар слави».


Суто «комедійний» характер мають «інтермедії», невеликі сценки, що їх грали поміж актами драми. Зустрічаємо українські інтермедії в деяких польських драмах, як от у драмі Я. Ґаватовича з 1619 р. («Продав кота в мішку» та «Найліпший сон» — пізніше відомі як народні анекдоти). До окремих принад інтерлюдій належала велемовність: в них з’являються українці, білоруси, поляки, цигани і т. д. Може, найцікавіші інтермедії з різдвяної та великодньої драми М. Довгалевського. Вони не лише анекдоти, а, як це буває в комедії, спрямовані проти певних явищ чи осіб: проти астрологів, проти поляків, яким автор закидає політичну зарозумілість та соціальний гніт, москалів, «пиворізів»; автор висміює і селян. Ситуації для комедії класичні: помилки, непорозуміння, крадіж, обдурення, сварки та бійки тощо. Мова їх близька до народної, почасти навіть вульґарна. Маємо інтермедії і в драмі Кониського.

Усамостійнюється елемент інтермедій у різних гумористичних діалогах (як от «плач» ченців-п’яниць), які, одначе, не призначалися для театральних вистав, а лише для читання. Але інтермедії безумовно вилинули на ляльковий український театр, так званий «вертеп», що дожив до наших часів. У пізніший період — уже поза межами бароко — наслідував інтермедії Некрашевич (див. розділ VI); сліди впливу інтермедій або залежного від них «вертепу» помітимо в гумористичному українському оповіданні 19 віку та в «українській школі» в російській літературі (Гоголь та ін.).

9. Технічне вміння авторів барокової драми неоднакове. Не забудьмо, що велика кількість драм втрачена, деякі вже за наших часів, те, що до нас дійшло, є почасти випадкове.

В кожному разі помітимо певний розвиток від простої декламації осіб, що виступають на сцені одна поруч з іншою, до справжніх діалогів, розмов з репліками та рухом думки. Зовні це виявляється вже в тому, що репліки робляться коротшими та навіть не заповнюють цілого рядка.

Ось приклади:


«Безуміє:

Како ся вам мнить, друзі?


Гріхи:

Достойна єсть смерти!


Воїни:

Достойна абіє од рук наших умерти!



Або:


Мир:

Хто ви єсте; одкуду притекосте сімо?


Воля:

Аз — воля.


Розум:

Аз же — розум, да тебе узримо.



Або:


Діоктит:

Що то, о тунеядці?


Жебрак І:

Несем Гипомена

Мертва.


Діоктит:

Знать, з п’янства умре?


Жебрак II:

Всего уязвленна

Обрітохом.


Діоктит:

Несіте ж і в гної загребіте!»



І це ще почасти розмови алеґоричних постатей (з «Мудрости предвічної»). Цілком живі розмови «пастирів», селян, Ірода з його сенаторами, жерців («Володимир») і т. д. Найліпше вдаються діалоги, коли в них виявляється улюблена в бароко «антитетика», противенство думок або осіб.

Не мале вміння зустрічаємо і в монологах. Справжній драматичний монолог маємо там, де дійова особа говорить з собою або «поправляє себе» — добрі приклади цього — монологи Хмельницького або Володимира, що вагається між поганством та християнством. Мова монологів буває теж жива, розмовна (див. вище приклади численних переносів у промовах з «Милости Божої»). Поширений тип монологів — «ляменти» або «плачі». Ось уривки з плачу ап. Петра:


«О люте мні о горе! де днесь обращуся?

І камо пійду і к кому грішний пригорнуся?

Заблудих од пути днесь істинна во віки,

Понеже отвєргохся творця і владики.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

О гори! покрийте мя, да внутр вас пребуду;

Страх днесь нєукротимій обійметь мя всюду.

О падьте на мя, молнії, каменниї стіни;

Древеса мя бігають, аз не імам сіни;

Воздух мя обличаєть. Ізлійтеся ріки!

Да пійду. Нісмь достоїн жити з чоловіки

Отвєргохся — єго же твердь, воздух и море

Трепещуть кінця землі, о горе мні, горе!...»



Поруч з драматичними монологами маємо монологи-промови, як от промова Хмельницького («Милость Божія»), збудована на протиставленні залізо — золото:


«Желізо добре важте, і над злато.

Злато бо потемнієть без кого, як блато.

Что злато і что срібро ляхам пользовало,

коликіє ж богатства желізо побрало?

З срібних полумис отці наші не їдали:

і з золотих пугарів они не пивали,

о желізі старались, желізо любили,

і велику тім собі славу породили.

Оних путем ідіте, оних подражайте,

слави іща, богатства ви за ничто майте.

Не той славен, которий много лічить стада,

но іже многих врагів своїх шлеть до ада:

сему єдино токмо желізо довлієть,

а злато іли срібро ничтоже умієть.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

На послідок глаголю: сами не купуйте:

лука, стрілки, мушкета і шаблі пильнуйте!

Куплями бо обов’язан житейськими воїн,

імені сего восьма таков не достоїн.

І дітей своїх, скоро отправлять науки,

до сей же обучайте козацької штуки.

Тако творя, вражії потрете навіти: радость сію на многі удержите літи...*»



* Мова тут настільки близька до народної, що я, крім звичайної модернізації правопису (див. прим. на початку розділу IV), заміняю в відповідних місцях «о» та «е» на «і».



Це той стиль «розвиненої сентенції», що найбільш, може, відомий з Шекспірових драм. Улюбленим типом монологу є монолог «з луною», що, повторюючи останні слова дійової особи, ніби їй відповідає.

Не мале вміння показують деякі автори і в техніці оповідання про те, що робиться поза сценою: про це розповідають «вісники». Напр., у «Слові о збуренню пекла» прибігають до пекла «вісники» — чорти та доносять Люциперові, що робиться на землі: Христа засуджено, він помер, воскрес... Відповідно до цього змінюється настрій Люципера.

Незначна індивідуальна характеристика осіб (Ірод, окремі пастирі у Туптала, жерці у Прокоповича). Частіше характеристика «типова» — лише типом лицаря залишився навіть Хмельницький.

Поруч із звичайними елементами драми маємо в ній численні співи, «канти», формою близькі до урочистих ду, ховних віршів; лише їх строфічні схеми іноді куди складніші. Такою самою прикрасою є і прологи та епілоги, коли вони мають характер хвали, то нагадують «гербовні вірші» (бувають у драмі і дійсні «гербовні вірші»). Зустрічаємо і «емблематичні вірші» (нав’язані, напр., до знаряддя мук Христових) або епіграми (цілі «вінці», що читаються, коли на сцені з’являються знаряддя чи малюнки мук, розп’яття та смерті Христа).

Ми бачили вже, яка різноманітна мова драми, — це залежить почасти від смаку авторів та «школи», почасти від характеру окремих сцен.

Так само різноманітна була й сценічна постава драм. Це питання вже виходить поза межі літератури. Але неможливо оцінити барокові драми, не взявши до уваги всієї складної її вистави. Сцена складається з трьох поверхів: пекла, землі та неба, Хоча дія й відбувалася здебільшого на землі, але були сцени, що переводили дію до пекла (там мучився Ірод або «пиролюбець») або до неба (там тішився «убогий Лазар», там з’являлися ангели). Цей поділ давав можливість Іродові «впадати в пропасть» або ангелам чи іншим дійовим особам «возноситися на небо». Сценічні ефекти були численні: «небо, молнії, гром, град, дає», або «громи б’ють» — читаємо в ремарках. Крім співів, маємо навіть танці — при дворі Ірода, або такі ефекти, як Циклопи, що із співом кують на сцені (мабуть, «під землею», в нижньому поверсі), або «злоба», що «приходить на лютім Змії». Часті були процесії, — напр., ангелів, що несли знаряддя мук Христових або герби. Бували й німі сцени: як от — «зримоє» лише «убиєниє отрочат» у Вифлеємі тощо.

Ми вже згадували, яке значення мала драма для сучасників. Не треба забувати й того, що пізніша традиція українського Театру, мабуть, духовно зв’язана з розквітом барокової драми. Поза межами України вплив української драми був величезний у Москві та по всій Росії аж до далекого Сибіру. Російськ’а література 18 віку великою мірою залежить від української традиції, багато в чому від драми. Згадували ми вже і про вплив української драми на Балканах (див. § 7).






Е. Проповідь


1. Проповідь, що виходить у наші дні поза межі «красної літератури», ще належала до неї в часи бароко. Мало того, це був один із найважливіших та найулюбленіших літературних Гатунків. Та типи проповіді були дуже різноманітні; характерні для бароко три типи, що й собі розпадаються на дрібніші «підтипи»; це проповідь, що нав’язується безпосередньо до св. Письма, проповідь моральна та проповідь панегірична, похвальна. Розуміється, суть проповіді не лише в її темі, а і в формі. Форма барокової проповіді наближається до форми інших літературних ґатунків. Проповідник мав на меті вразити слухача, вдарити по його розуму або почуттю, — це потрібне було і для того, щоб розворушити увагу, і для того, щоб цю увагу утримати: слухач у ці неспокійні часи був зайнятий іншими, нецерковними інтересами, мав уже досить широку сферу світського життя, що не перебувала під контролем церкви. Цим з’ясовується любов проповідників бароко до ориґінального, вражаючого, до ефектів та «сенсацій». Пізнє бароко виробило навіть певний тип дотепної, гострослівної, парадоксальної проповіді (за італійською її назвою «кончето-проповідь»).

Майже всі ці форми проповіді прийшли і на Україну, але історики літератури не раз закидали проповідникам те, що вони проповідували цілком у дусі свого часу! Українські проповідники, як і західні, не всі одного типу. Це з’ясовується не лише їх особистими симпатіями, але й тим оточенням, у якому вони виховувалися та працювали: важко вимагати від проповідника доби розквіту бароко, щоб він тримався літературних норм старих часів, і зовсім неможливо, щоб він задовольняв смаки її чи 20 віку! Важко вимагати від проповідника, що промовляв для ченців, щоб він нападав на селянське або панське пияцтво. Ще важче вимагати від проповідника, що проповідував при гетьманському або царському дворі, щоб він говорив про хиби в житті широких мас. Найбільше діставалося дотепному Стефанові Яворському, що проповідував у стилі «кончето»; як легко бачити, закиди йому є з погляду його часу зовсім несправедливі.

Українська література має велику друковану спадщину проповідей, на жаль, багато з них друковано в Москві, та мова їх дуже позмінювана російськими коректорами. Але відомо й чимало писаних проповідей тих самих проповідників, видрукуваних цілком поправне. Ми не можемо розглядати всю різноманітність типів проповіді та всі їх стилістичні прикмети.

2. До початків барокової проповіді належать проповіді Кирила Транквіліона Ставровецького «Учительноє євангеліє» (1619, передруковано 1696).

Сама назва показує, що проповіді ці нав’язуються великою мірою до св. Письма. Але безпосередній зв’язок з письмом послаблено тим, що проповіді присвячені святам та «угодникам». Мова підкреслено висока, слов’янська. Про належність автора до нових часів свідчать, крім згадки про «аріян» та «кальвінів», деякі цитати з «чужих» авторів (латинських) та ще деякі риторичні прикраси, зокрема — виклики та звертання до святих як до присутніх осіб з запитаннями та навіть закидами: «О, Петре! що твориш? Гдіже нині твоє оноє дерзовеніє?» Інші проповіді Ставровецького, призначені для читання, знаходимо в його «Перлі многоцінному» (1646, 1690). Проповідь на смерть о. Л. Карповича, яку виголосив Мелетій Смотрицький 1620 р. показує, що вже тоді були інші напрями в проповіді: Смотрицький вражає слухачів твердженням, що є цілих п’ять різних форм життя та смерті (1. живот прироження та смерть прироження, 2. живот ласки та смерть гріха, 3. живот змислів та смерть цнот. 4. живот житейський та смерть ізступлення — екстази, в яких праведники, спілкуючись з Богом, «самім собі не бувають притомними» та 5. живот слави і смерть ґеєнни — в другому житті), та прикладає цей поділ до життя покійного О. Леонтія. В проповіді, яка в окремих частинах є панегіриком, а в кінці — молитвою, знайдемо численні асонанси (алітерації: «побожне пожилий»), рими («надари... і осмотри», «змогаєш... заживаєш»), помітно ритмізовану мову. Ці риси вже дають відчути стиль пізнішої барокової проповіді.

3. Основоположником барокової теорії проповіді на Україні був І. Ґалятовський (хоч уже в проповіді Петра Могили 1632 року зустрічаємо розвинений пізній стиль), що видав «Ключ розумінія» (1659, 1663, 1665) та теоретичну «Науку, альбо спосіб зложення казаній» (1659, 1660 і т. д. з чималими доповненнями). Він подає поради до вибору теми (щоб «повабити людей до слухання»!) і, хоча нав’язує свою науку до традиції св. отців церкви та вимагає ортодоксальності змісту, але вимагає, згідно з духом часу, «пропозицій... мудрих та дивних, часом веселих, часом смутних, котрі людей барзо охочими до слухання чинять». Крім матеріалу з отців церкви, він вимагає вживати «гісторій і хроник», книг «о звірях, птахах, гадах, рибах, деревах, зіллях, каміннях і розмаїтих водах» та «казань розмаїтих казнодіїв теперішнього віку». Досить проста, за Ґалятовським, схема побудови проповіді наповнюється в його власних проповідях різноманітним матеріалом, що вживається або як приклади (історичні та інші оповідання), або для різнорідної метафорики, для різних порівнянь. Ми вже знаємо характер таких порівнянь із емблематичних віршів. Ґалятовський порівнює, напр., Старий та Новий заповіти з обома бігунами неба. Майже всі типи наукових творів, про які він говорить, він справді вживає і в своїх проповідях. Деякі проповіді будує за логічними схемами; цитує численних античних та новітніх західніх авторів. Різноманітні й відгуки на події сучасності: його, зокрема, непокоїть «війна домовая» — він, між іншим, розповідає байку: «Єдного орла пострілено стрілою, а гди позрів орел на ту стрілу, побачив на ній пера орлії, і почав мовити: не жаль мні, же мене б’єть тоє дерево і желізо, але жаль мні, же мої ж пера орлії орла б’ють мене» (це цитата з Арістофана).

4. Значно складніший стиль сучасника Ґалятовського Антонія Радивиловського (його збірки казань «Огородок Марії Богородиці» (1676), та «Вінець Христос» (1688), та рукописні проповіді), в якого, проте, одночасно зустрічаємо помітне наближення до сучасності та до народної літератури. Проповіді його почасти забарвлені моралістично. Радивиловський уживає численні «приклади» із «Римських історій» та «Зерцала», з «Варлаама та Іоасафа», з польських джерел та, здається, навіть з «Декамерона» (X, 1). Типова для Радивиловського гумористична «модернізація» старовини: «Мойсей, гетьман люду Ізраїльського, хотячи військо своє... полками рушити, ушиковавши оноє, а вдаривши в бубни, труби, наперед казав піднести значок полка»; Іоан Богослов «секретар неба», Іоан Хреститель — «маршалок Господа» і т. д. Він часто говорить про «герби та клейноди» святих: «святий архистратиг Михаїл, іж в оній валечній першій в небі з Люцифером потребі набув мечем звитязства, прето... дан (йому) за герб меч». Зустрічаємо в нього численні приповідки, почасти перекладені з латини, почасти народні: «якоє одіяння, такоє і пошановання», «іскра лихая... і поле вижигаєть і сама потім гинеть», «тонучий хватається й меча», «псу битому тільки покажи кий, аж зараз утікаєть», «смільшая... баба за стіною, нежели рицарь у полі», «у сироти тогді празник, коли кошуля білая», «який пан, такий і крам», «голий розбою не боїться» і т. д. (численні приповідки — також у віршах ієр. Климентія). Радивиловський любить драматичні сцени, діалоги: Діва Марія розмовляє з ангелом; Радивиловський питає сам себе та відповідає; він ставить питання та робить закиди святим: «Ах, Апостолове! такая ж то ваша противко Христу Спасителеві, учителеві вашому, милость! такая вірність, же в нещастю і злім разі всі єго оставуєте! О Петре! де оная твоя обітниця: Господи, з тобою готов і в темницю і на смерть іти, коли юж ся починаєш запирати Господа своєго? деж, Фомо, оная твоя одвага...? ...не всі мовили: Господи, се ми оставихом вся і вслід тебе ідохом? чему ж тепер не ідете за учителем своїм? чему Єго самого оставуєте в руках неприятельських?». Радивиловський любить картинність: він описує урочисте привітання Троїці ангелами або зустріч Христа у небі і т. д. Він любить символіку та емблематику, але поруч із цим дуже часто відгукується на сучасність: національні та соціальні ноти в його моралістичній проповіді рясні. Він звертається до козаків: «Припомніте себі своїх стародавніх предків, гетьманів, полковників, сотників, осаулів і інших молодців добрих, Запорожців, як з тим поганином отважне морем і полем вальчили... яко їх много на плацу клали, яко много в неволю брали!»; він відгукується на події руїни; «Що то чинять богатиї і сильниї, ґди то лихвами, то поборами тяжкими, то позвами убогших і подлійших над себе людей стискають? Яко риби великіе меньших рибок пожирають». «Винесеть Бог кого на старшинство, обдарить мудрістью, шляхетністью, багатстви, то уже ся подлому чоловіку не чинить братом, але господином». «Єсли женщина єсть багатая, — она челядку будить до роботи... Єсли зась убогая, мусить бідная встати, а, оставивши в дому дитя своє, пійти, ... де би (могла) осмачок який заробити альбо випросити у кого на поживіння своє».

5. Над загалом простим стилем Радивиловського підноситься пишний стиль пізнього бароко: проповіді Лазаря Барановича («Меч духовний» (1666, 1686) та «Труби словес проповідних» (1674, 1679), св. Дмитра Туптала та Стефана Яворського (друковані пізніше).

Дмитро Туптало, щоправда, лише почав свою проповідницьку діяльність у пишному символічному стилі. В проповіді на похороні Ін. Ґізеля (1685) він порівнює Ґізеля з стовпом Соломонового храму, а Соломонів храм з Печерським монастирем. Порівняння він проводить у всіх деталях. Пізніше його проповіді не такі багаті на символіку, але часто сповнені драматизму: проповідник мав бути майже актором, щоб добре прочитати довгі розмови, напр., Авраама з Богом; проповідник розмовляє з ап. Петром та Павлом, з Іоаном Богословом, з Давидом, виправляє його псалтир, із слухачами; його проповіді збудовані з довгих періодів, з численними паралелями та антитезами. Будова (композиція) складна: є довгі ряди запитань, на які відповідають окремі частини проповіді; іноді штучна символіка (напр., про різні символічні значення води, яку св. Дмитро пропонує слухачам «вмісто водки для апетиту»; або про символічне значення різних дерев, що з них за апокрифічною традицією зроблений був хрест Христа — кипарисове, кедрове, «фінікове»; про різні види хліба). Іноді широкі картини, напр., традиційна в бароковій літературі картина життя як моря, яку зустрінемо і в Сковороди. Або символічне витлумачення імені Адам, як «мікрокосмосу» — «малого всесвіту». Це зразу дає авторові проповіді план її будови.

Св. Дмитро любить вразити слухачів чимось незвичайним: модерними образами в викладі біблійного тексту, античними анекдотами; серед діалогів зустрічаємо в одній проповіді розмову проповідника з мертвими. Як і в своїх віршах (див. V, В), він залюбки вживає слова, що алітерують або звучать подібно одне до одного; напр., «причащайся часті чаші Господні», «пасяше свинія і свинською пищєю питашася», «вітру і волнам воставшим», «о златослове, златоглаголиве, златоусте Иоанне, златими твоїми устами...». Нерідко мова синтаксично ритмізована.

Але св. Дмитро в своїх проповідях вміє подати й добре сформульовані богословські або моральні думки. Ще частіше зустрічаємо гарні та зворушливі картини, освітлені м’яким гумором: така картина народження Христа, у вертепі «все люде святії», «кругом сили небесниї концерти воспівають, а хором управляєть св. архангел Гавриїл, бія такту неувядающою і в зимі лилеєю». Але святий міг і вдарити своїми проповідями по серцях: він перед очима царя Петра змалював картину бенкету «царя Ірода» з участю поганських богів, Венери, Бахуса та Марса, натякаючи на звички та заняття царя. Зворушлива і найліпша його проповідь, що нагадує відомий сон Сковороди: «царство небесне» прийшло на землю, але там воно не знаходить собі місця: в царській «сокровищниці... узріло... многая багатства неправедная, собранная од грабленія, од обід і сльоз людських»; пішло воно до купців, та побачило обман, брехню; пішло в «прикази», там «судія мирная словеса глаголеть, а душа єго помишляєть зло»; пішло на веселий бенкет, але він закінчується сваркою; пішло в церкву, побачило там неувагу, непобожність, не лише в народу, але й у священиків; пішло тоді царство небесне на село, побачило бідаків, голодних, засуджених судом, плачучих, «воздихающих», — «то видя небесноє царство возлюбило на селі жити: ... сей покій мій, зді вселюся». Таких перлин українського проповідницького вміння у св. Дмитра є кілька. Але й тут бачимо типовий бароковий стиль: викінченість форми, повторення, паралелі, антитези, «риторику» і бажання вразити слухача ориґінальним формулюванням думки. Це все стиль «кончето». На проповідях Дмитра бачимо найвиразніше, що це барокове вбрання не повинне закривати глибину змісту та зворушливості образів і думок.

6. Найвизначніший представник пишної барокової проповіді — Стефан Яворський. Яворському належить одна з численних українських барокових «піїтик», «Риторична рука», де знайдемо десятки (59) тих «тропів та фігур», що їх уживав залюбки і сам автор (до речі, ці прикраси самі зовсім не походять з часів бароко, а належать ще античній поетиці). Справді проповіді Яворського «переобтяжені» прикрасами. Проповіді його збудовані часто на розвинених метафорах. Так, проповідь про св. Миколая збудована на порівняння його з олтарем церковним. Яворський розглядає олтарі, що згадуються в Письмі; матеріал, з якого зроблені ці олтарі, має символічне значення: золото символізує любов, мідь — «громогласність», «негніюче дерево» — чистоту, камінь — мужність та терпіння, земля — «смирениє». Усі символи прикладаються до життя св. Миколая. В інших випадках порівняння досить несподівані: св. Діва або 12 апостолів порівнюються зі знаками зодіака, св. Дух з вином тощо. Яворський уживає і окремі порівняння, приклади (часто античні), запитання та діалоги, він любить гру слів (часто латинську), співзвуччя («негніющее нетлінной чистоти дерево», «мисленная маслина»), рими (вкоренити і вщепити, заключенний :: насадженний), та навіть вставляє в проповідь здебільшого дворядкові вірші. Будова його речень базується на паралелізмі чи антитезах («Ти труждаєшся, а ми трудами твоїми почиваєм. Ти на смерть устромляєшся, а ми тім од смерти свободні. Ти мало спиши, а ми безсонницею твоєю і всипляємся...» і т. д.). Любить він і напівгумористичні порівняння: «герб агнца» — «привилея з самой канцелярії небеськой», «Ной єсть первим адмиралом і водного пути із’явителем. О Ноє! о преславний адмирале! О коликоє імами воздати благодареніє за твоє од Бога данное мастерство...»; до Бога він звертається: «О аптикарю небесний, коль дивна у Тебя алхимія, коль чудесна у Тебя аптека, которая і самиє яди в лікарства претворяєть і самую львовую лютість в сладість проміняеть і самую жовч манною творить». Зміст порівнянь часто традиційний — життя є море: «Що єсть грішник, аще не море Чорноє, беззаконіє очорнілоє, дна і мірі гріхам не імущеє, гордим волненієм дмящеєся, вітрами духов злоби колеблемоє, горість і сланість гріховную в собі содержащеє, китов адських поглощающих преісполненое». «Пловущим нікогда в кораблі купцям пребогатим, найдеть страшная буря, начнуть волни о корабль штурмувати, страх на всіх велик, погрязновеніе корабля близько, смерть тут пред очима...» — На жаль, проповіді Яворського видано в Москві та позмінювано мову і вибрано переважно панегіричні його проповіді. Тимчасом Яворський знайшов і для царя Петра порівняння, подібне до порівняння, що його вжив св. Дмитро: це бенкет Валтасарів! Правда, це місце проповіді Яворський викинув, коли говорив проповідь, яка має тему, подібну до проповіді св. Дмитра про царство небесне: проповідник шукає правди, та ніде її не знаходить: «Хотів я її шукати ту, в Москві, а мені дехто сказав, що здалека минула город, знати, що боялася або кнута, або плахи, або каторги».

В кожному разі проповідь Яворського репрезентує для нас певний стиль барокової проповіді та є в своєму роді дуже майстерна.

7. Певний опір пишна барокова проповідь знайшла в іншого представника барокової проповіді, у Феофана Прокоповича. Він був проти штучної схематизації, проти театральності проповідницького стилю. На жаль, його проповіді, що видані, вибрані однобічно: це все панегірики Петрові І. Він вимагав повчального змісту, але більшість його проповідей, що нам відома, взагалі не має релігійного змісту; це власне політичні промови. Але і в них знайдемо рясне вживання всіх риторичних прикрас, вони вимагають від проповідника також театрального жесту та декламаційної вимови. Відрізняються вони від проповідей напряму Яворського здебільшого послабленням метафорики та символіки.

Ще простіші за змістом і тематикою здебільшого суто релігійні проповіді скромнішого українського проповідника Гаврила Бужинського, що мають значення для історії української проповіді головне через те, що видано їх добре з рукопису з збереженням властивостей мови.

Майже невідомі (за кількома винятками) проповіді С. Тодорського, улюбленого проповідника при дворі цариці Єлисавети. Вони цікаві й тим, що автор їх перебував під чималим впливом західних, німецьких містичних течій.

Послаблення пишності зустрічаємо і в проповідях Кониського.

До другої половини 18 сторіччя належать і дві проповіді-виклади Сковороди: в них він, як у вступних академічних викладах, намітив основи свого містичного світогляду. Але при всій філософічності їх змісту форма їх ще традиційна барокова: автор хоче вразити слухачів, щоб цим привернути їхню увагу до своїх думок. Ось як почав він першу проповідь-виклад: «Весь мир спить, та ще не так спить, як о праведнику сказано: аще падеть, не розбіється... Спить, глибоко, протягнувшись... А наставники, пасущиї Ізраїля, не тілько не пробуживають, но ще поглаживають: спи, не бійся, місце хорошоє, чого спасатися...» Другу проповідь, де він намічає свою думку про «обоження», починає з картини даремного шукання Правди, Христа в усьому світі: «Не смислим, де іскать... Многиї іщуть Єго в єдиноначальствіях Кесаря Августа, во временах Тиверієвих... НЂсть здЂ! Многиї волочаться по Єрусалимах, по Йорданах, по Вифлиємах, по Кармилах, по Фаворах; нюхають між Євфратами і Тиграми... НЂсть здЂ, нЂсть! Многиї іщуть Єго во високих мирских честях, во великоліпних домах, во церемоніальних столах... Многиї іщуть, зівая, по всеголубім звіздоноснім своді, по сонцю, по луні, по всім Коперниковим мирам... Іщуть в довгих моленнях, в постах, в священичеських обрядах... іщуть в деньгах, в столітцім здоров’ї, в плотськім воскресенні... НЂсть здЂ!» Стилістика Сковородинських проповідей традиційно барокова, маємо тут звертання до слухачів, діалоги, гумористичні звороти (див. у вищенаведених цитатах), символіку, ще сміливішу та ще вразливішу для слухачів, ніж символіка інших проповідників, зустрічаємо антитези та парадокси.

Так українська проповідь залишалася майже 200 років у межах барокової традиції. В 19 сторіччі проповідь вийшла поза межі красної літератури, її впливи на літературу тому мінімальні. Літературно-історична наука ще дуже мало зробила для її дослідження. Скарби української барокової проповіді — формальні та духові — ще чекають на увагу нашого покоління.






Є. Історична література


1. Так саме, як і проповідь, історіографія часів бароко ще належить до красної літератури. Може, лише суто хроністичні твори мають іншу функцію, аніж суто літературну. У кожному разі ще 1670 р. густинський ієромонах Михайло Лосицький у передмові до хроніки міг згадати Гомера як попередника праці хроністів 17 ст., щоправда, Гомера не лише як поета, а й як патріота.

Добрим свідченням про вартість та значення барокової доби в цій галузі є вже сам факт, що історична праця була інтенсивною, що кількість історичних творів різного типу була чимала та що в цих творах маємо майже завжди певний національний світогляд. Іноді цей національний світогляд розпливається в слов’янській, іноді — в православній ідеології, але без нього не обходиться, здається, ані один історичний твір українського бароко.

Деякі твори ще нав’язуються до старої літописної традиції: на початку сторіччя (коло р. 1621) переписано Іпатівський літопис (т. зв. Поґодінський список), але ще 1670 р. в густинському монастирі постає т. зв. «Густинський літопис», що близький до старого літописного типу. Протягом віку постають численні хроніки, діарії та записки (деякі втрачено). Не будемо на них зупинятися. Цікаві для нас вони лише почасти, оскільки в них відбивалися літературний смак та ідеологія часу. Крім суто історичних записок, треба згадати ще автобіографію, яка розвивається на тлі не стільки політичних, скільки церковних подій та цікава тим, що подає певну характеристику суб’єктивного розвитку автора. Це — діяріюш Атанасія Филиповича (коло 1645 р.). Теж ориґінальний тип записок репрезентує подорож В. Григоровича-Барського по святих землях (перед 1745 р.). Якщо приєднаємо ще кілька діаріїв та записок, що спеціально присвячені не історичним подіям узагалі, а переживанням окремої особи, то побачимо, що цей за часів бароко улюблений жанр автобіографії, на Україні не дуже розповсюджений: це знову зв’язане з занадто помітним духовним забарвленям освічених верств на Україні та зі слабкістю суто літературних світських інтересів.

2. Літературну обробку дістали кілька найславніших творів, що звуться «літописами», але від типу літопису дуже відхиляються. Перший з них є Літопис «Самовидця» (якого ім’я й досі з певністю встановити не вдалося). Він обіймає часи до 1702 р., але перша його обробка постала, певно, десь після 1672 р. та доходила лише до 1674 р. Дуже мальовничий стиль автора з гарними описами та іноді досить напруженим драматизмом оповідання, з досить простою мовою, близькою до народної (зустрічаємо приповідки), є, власне, літературною маскою: автор не лише добре заховав за нею свою особу, так, що її не з’ясовано й досі, але закрив історично-епічним стилем також і в єстві дуже тенденційний виклад подій з погляду монархічно-шляхетського. Ось приклад мови Самовидця: «І так народ посполитий на Україні, послишавши о знесенню військ коронних і гетьманів, зараз почалися купити в полки не тілько тоє, которіє козаками бивали, але хто і піди козацтва не знав... На тот час туга великая людем всякого стану знатним била, і наругання од посполитих людей, а найбільше од гультяйства, то єсть од броварників, винників, могильників, будників, наймитів, пастухів»...

3. Не закриває свого обличчя та своїх тенденцій під маскою об’єктивного літописця автор другого видатного історичного твору, Григорій Граб’янка. Хоч писав він після 1709 р. та починає свою історію України аж від самих її початків, проте головна його тема — Хмельниччина — єдина частина, що літературно досконало оброблена, та почасти ще деякі сторінки, присвячені особам чи подіям, до яких автор має симпатію або інтерес. Граб’янка користувався не лише українськими джерелами, а й польською (польською та латинською мовами) літературою та західними письменниками (Пуфендорф) і не замовчує цього факту. Стилістично Граб’янка посередньо та безпосередньо йде за ідеалом барокового історичного стилю — римськими істориками, зокрема — Лівієм. Мова Граб’янки належить до «вищого» стилю, аніж мова Самовидця.

4. Найвизначніший та найбільший твір третього «літописця» українського бароко Самійла Величка; частини його, щоправда, втрачені, так що «Літопис» його доходить до 1700 р., хоча автор, здається, довів його до 1720 р. Величко навіть розвиває в передмовах до 1-го та 2-го томів Літопису деякі основи свого історичного світогляду та своєї історичної «методології». Джерела Величка не менш різноманітні, аніж Граб’янкові (так само Пуфендорф, з поетів Тассо), а вплив стилістики римських істориків у нього ще більший, аніж у Граб’янки. Величко вкладає в уста своїх героїв короткі або довгі промови, складені за зразком промов у творах латинських істориків. Стиль Величка відчутно змінюється залежно від предмету його трактування: можна говорити про різні шари його стилю, — «високий» стиль, то нагадує стиль української барокової проповіді, зустрічаємо в промовах, у патетичних місцях «Літопису»; там, де Величко висловлює свої погляди, стиль значно простіший; ще простіший, але й поетичніший він там, де Величко подає описи подій. Ця різноманітність стилю нагадує старі українські літописи. Так само, як старі українські літописи є якимись збірками, енциклопедіями старої (великою мірою втраченої) літератури, так само є і в Величка: він подає тут численні вірші відомих (І. Величковського) та невідомих поетів, здебільшого історичні та політичні; він наводить панегірики та нагробні написи (епітафії) тощо. Твір Величка насамперед для нього самого не тільки літературний, а й історичний, тому зустрічаємо тут і документи та вибірки з джерел, перекази інших тощо. Ось меланхолійний опис у Величка України по руїні:


«Поглянувши..., видіх пространниї тогобочниї Україно-малоросійськиї поля і розлеглиї долини, ліси і обширниї садове і красниї дубрави, ріки, стави, озера, запустілиї, мхом, тростієм і непотребною лядиною заросшиї... Пред війною Хмельницького бисть акі вторая земля обітованная, медом і млеком кипящая. Видіх же к тому на різних там місцях много костей человічеських, сухих і нагих, тілько небо покров себі імущих і рекох в умі — кто суть сия?»

А ось зразок оповідання:


Військо Сірка «рушило вгору Дніпра до Січі своєї, маючи множество всякої здобичі кримської, і ясиру татарського з христіянами в неволі кримської бувшими тринадцяти тисяч. Отдалившися теди Сірко зо всім військом і користьми од Криму у миль кільконадцять, і станувши нігдись в приличном місцу на попас полудневий, велів одним козакам по достатку каші варити, жеби для них і для ясиру могло стати оної, а другим велів ясир надвоє розлучити, христіян осібно, а бісурман осібно»; частина християн побажала повернутися до Криму: «Одпустивши теди оних людей до Криму», Сірко, «взошедши на могилу там бившую, смотрів на них потіль, покіль не стало їх видно: а ґди увидів їх непремінноє в Крим устремлениє, тогда зараз тисячі козакам молодим велів на кінь всісти, і догнавши всіх... на голову вибити і вирубати». «Мало зась погодивши, і сам Сірко на коня всів і скочив туди, де єго ордонанц совершався скутком..., до мертвих трупів вимовив такиї слова: «Простіте нас, братія, а самі спіте тут до страшного суду Господня, нежели бисте міли в Криму между бісурманами розмножитися на наші христіянськиї молодецькиї голови, а на свою вічную без хрещення погибель».

Загалом літопис Величка дає нам надзвичайно цікаву картину інтересів, стилю, переживання та думання людини українського бароко. Щодо цього він (менше — Граб’янка) заміняє нам ориґінальне українське повістярство, яке за часів бароко, як ми бачили, мало розвинулося.

5. Не бракувало поруч із «Літописами» і спроб історичного синтезу, тобто спроб історії України як наукового трактату. Суто літературне значення з них мають не всі. 1672 р. Теодосій Сафонович, київський професор, склав «Кройнику з літописців стародавніх», а саме — староукраїнських та польських. Ця «Кройника», хоч літературне вміння її автора невелике, має певну літературну мету: інформацію всіх, «хто родився в православній вірі», про розвиток України, який привів її до сучасного її стану. Значно перевищує досконалістю літературної обробки працю Сафоновича «Синопсис» (приписувано раніше Ін. Ґізелеві), що з’явився 1674 р., а вже 1678 та 1680 р. був перевиданий і перевидавався ще щонайменше 25 разів (ще 1861 р.). Історію тут подано переважно українську; російська подається лише як певне доповнення до заґальної картини та з великими прогалинами. В дусі «слов’янофільства» та історичного універсалізму бароко історія слов’ян починається ще з античності, автор подає (фантастичні) етимології історичних імен та назв, узгляднює слов’янське поганство та народні стародавні звичаї. Що в Києві свідомо намагалися подати історичний синтез української історії, доводить той факт, що й пізніше, 1682 р., був складений (Кохановським) «дальший» твір, «обширний синопсис», який, щоправда, залишився лише великою збіркою матеріалу.

6. Той історичний синтез, що справді подає з національного погляду суцільну картину української Історії, належить уже до побарокової епохи: це славнозвісна «Історія Русів», яка доводить виклад до 1769 р. Хоч передмова до «Історії» зве її «Літописом», який вівся з старих часів, але цілком ясно, що це є твір не стільки історичний, скільки національно-політичний та літературний. Автором її в старі часи вважали Г. Кониського, який нібито передав її Гр. Полетиці; пізніше — самого Полетику, але постав цей твір, треба думати, уже на початку 19 ст. з ініціативи українських патріотів, що використали барокову історичну традицію, щоб обґрунтувати політичні вимоги українців до російського уряду. Автор «Історії Русів» послідовно розвиває думку, що її намічено вже в попередній українській історичній літературі, а саме: політично-національна та культурна історія України має свою власну традицію з найстаріших часів. З цього погляду освітлено і литовський та польський періоди української історії: можна сказати, що де в чому національна інтуїція автора привела його до правильного зрозуміння історичного минулого. Центральними постатями української історії є для автора Хмельницький та Мазепа (хоча й про останнього він говорить дуже обережно). Свої політичні думки та ідеали автор укладає в промови (напр., Хмельницького та Полуботка), листи; (Наливайка чи Дорошенка), відозви (Мазепи), суди чужинців про Україну та українців (Ґустав Адольф, Карл XII). У таких місцях автор виявляє себе письменником чималої виражальної сили, а в епічних частинах подає приклади свого вміння оповідати. Головним завданням історичного оповідання є тут зобразити національний та релігійний гніт поляків, а потім — Москви. Не знати, чи недостатньою обробкою, чи бажанням автора викликати в читача враження, що твір його справжній «літопис», слід пояснити недостатню скомпонованість цілого, так що окремі, почасти неважливі епізоди, залишилися без певного зв’язку з цілим. Мова «Історії Русів» вже на роздоріжжі між російською літературною та українською: українські елементи — випадкові. Твір можна мовно прилучити до «української школи» в російській літературі, вершком розвитку якої була пізніше творчість Гоголя. Зв’язки з стилістикою барокової української історіографії тут досить сильні, але стиль загалом наближається до «класицизму» (див. розділ lang=UK style='font-family:"Palatino Linotype"; mso-bidi-font-family:"Palatino Linotype"'>ѴІ-ий).

7. Національне значення барокової історіографії безсумнівне. Не менше і літературне: вся українська історична поезія та белетристика користується як джерелами бароковими історіографами: Шевченко будує «Гайдамаків» на «Історії Русів», Куліш у «Чорній раді» — на Граб’янці тощо. Немає сумніву, що багато важать і ті твори української барокової історіографії, що писані польською або латинською мовою; найбільше — писаний польською мовою та польськи орієнтований літопис Єрлича; так само заслуговують уваги й відомості про Україну в чужих літературах, які великою мірою походять з українських джерел. Обробити цей матеріал з погляду історично-літературного — завдання майбутнього.






Ж. Трактат


1. Великою мірою виходить поза рамки літератури бароковий трактат. Здебільшого він писаний латинською мовою. До трактатів бароко належить велика кількість підручників київської академії та інших (православних та й католицьких) шкіл. Для історії літератури мають велике значення підручники поетики, що подають теорію тих літературних форм, практику яких маємо в творах барокового красного письменства. Теологічні твори латинською мовою (як, напр., єдиний досі великий трактат про основну догматичну різницю католицької та православної догматики, «Походження св. Духа» Адама Зернікава або підручник православної догматики Ф. Прокоповича) мають почасти й досі наукове значення. Заслуговують на увагу мовознавчі праці українського бароко (граматика Мелетія Смотрицького, словник Памви Беринди). Бароковий трактат має завжди певну красну літературну форму, починаючи вже зі складних назв. Так бароко стилістично оформлювало навіть наукове приладдя фізичне чи астрономічне. Найбезпосередніше до красної літератури належать твори, писані слов’яно-українською мовою: вони звернуті до широкого кола читачів та майже завжди мають цікаве стилістичне оформлення. Ми можемо тут звернутися лише до кількох зразків українського барокового трактату.

2. Далі існує полемічний трактат (див. розділ IV). Його стиль помалу стає складнішим, виклад думок відходить часто на другий план, а на першому — дотеп, лайка та іншого характеру звернення до почуття та волі, а не до розуму читача. Найхарактерніший твір цього складного емоціонального стилю — «Тренос» Мелетія Смотрицького (польською мовою). Це «лямент» української церкви, яка й викладає, як правдива мати, арґументи проти унії та — за православну віру. Вже така рамка викладу — барокова. В перших двох розділах Смотрицькому вдається наслідуванням народної форми голосінь, ритмізацією мови, численними повтореннями та співзвуччями досягнути сили враження: «Горе мені бідній, / горе нещасній, /ах — з усіх боків ограбованій, / ... руки в кайданах, / ярмо на шиї, / пута на ногах, / ланцюг на крижах, / меч над головою обосічний, / вода під ногами глибока, / огонь по боках невгасимий / ...». «Прекрасна я була перед усіма, / люба й мила, / гарна, як зоря рання на сході, / красна, як місяць, / визначна, як сонце, / одиначка у матері своєї...». «Всі мене одбігли, / всі погордили, / родичі мої далеко від мене, / приятелі мої неприятелями стали...» (Переклад М. Грушевського). Персоніфікована православна церква перелічує ті численні князівські та дворянські роди, що залишили православну віру, перейшли в католицизм, але чи не ще частіше до «аріян»: і те й те приводило до денаціоналізації! Церква звертається до синів своїх із закликом до вірності. Весь цей «лямент» викладено на 22 сторінках; літературно оброблені й суто богословські частини, прикрашені текстами, а іноді цитатами з поетичних текстів (м. ін. — Петрарки) і т. д. Смотрицький не закінчив своєї діяльності як полеміст «Треносом» та провадив далі полеміку «з другого боку» і пізніше, коли перейшов до унії. До визначних творів полеміки (теж з обох боків) належать ще писання К. Саковича та написаний йому у відповідь (може, Могилою) православний «Літос». У літературних частинах більшості цих творів та ж сама барокова пишність та нестриманість у виразах, дотепах і нападах. Найвизначніший твір усієї полеміки — «Палінодія» Зах. Копистенського (писана 1620 — 1 р.). Основний зміст твору — правдива та серйозна богословська полеміка. Але вона прикрашена тим самим бароковим пафосом, викриками, зворотами, дотепами, приповідками, панегіриками (Острозькому) та — безумовно автором дуже обробленою — промовою Ґербурта на варшавському сеймі.

3. Мала українська література і суто наукові трактати. Ще в самих початках стилістики бароко стоїть «Зерцало богословія» Кирила Транквіліона Ставровецького (1618, 1635 та ін.). «В тій книзі... покладалося простий язик і словенський...» Книга подає виклад богословської науки про Бога, про світ у його чотирьох розділах (невидимий-ангельський, видимий — людський та світ зла — чортів); нарешті про «чотире останніх речі людини» (смерть, останній суд, рай та пекло). Стиль порівняно простий, виклад не переобтяжений літературними прикрасами. Систему «моральної богословії» подав Ін. Ґізель у книзі «Мир з Богом чоловіку» (1661 та 1678): це, власне, підручник для священиків при сповіді. І тут виклад простий (хоч книжку писано вже в часи розквіту барокового стилю). В книзі безліч побутового матеріалу, але автор лише принагідне виронить народне слово, народною словесністю фактично не користується. Цікаві, хоча й «хаотичні», трактати маємо навіть із Закарпаття з-під пера о. Михайла Андрелли; це спроба барокової популярно-наукової (богословської) розвідки.

4. Цікаву сторінку з історії українського трактату являють собою праці Гаврила Домецького; з його численних прозових творів видрукувано кілька («Путь к вічності» через сто років після його написання — 1784 р., в русифікованій формі; два інші трактати видані науково вже в 20 ст.). Цікаві вони не стільки змістом, — зміст їх досить традиційний, чернецьки-аскетичний. Але мова їх надзвичайно далеко відбігає від церковнослов’янщини і, поскільки не є цілком «проста мова», то може правити для нас за найкращий зразок мови освіченого суспільства тих часів, тобто — кінця 17 ст. (твори Домецького писані здебільшого між 1680 — 90 рр.). Писане для ченців «О возванню до закону і о досконалости вшедших в него», збудоване гарно, систематично (3 частини в 20 розділах), але ніяк, крім нечисленних біблійних текстів, не нагадує церковної мови; навіть цитати з отців церкви писано тією самою мовою, що й власні міркування автора. Ось як він звертається до «законників»: «Бо в небі не тих коронують, коториї начинають, але тих, коториї аж до смерти витривають. Єще в письмі божом тоє ознаймуєть, іж Господу Богу нігди не подобається глупий і невірний обіт... Але що горшая, же безчестиє Богу приносять і кривду чинять, поневаж, учинивши обіт і виконавши присягу, не заховують, яко пристоїть; на такових спускаєть Бог лук гніву своєго...». «О послушаниї» гадає Домецький: «Уваж, іж закон єсть сличний і дорогий вертоград, порядки і устави суть щепіння древес в нем, которие щепив сам Син Божій... Стеречи того вертограда єсть святое послушаниє, которое кождому роботникові указуєть, що маєть чинити... Тії, коториї опатрують древеса і щепіння, то єсть заховують порядок і устави, суть барзо милими Господу Іисусу Христу. Але на непослушния, коториє псують винницю єго, яки можеть ласкаве на них зріти?..» Це, крім усього, цікавий приклад для характеристики відсутності, хоч би якої мовної норми для різних літературних ґатунків. Це безумовно збагачує мовні можливості кожного ґатунку, але перешкоджає виробленню мовно-стилістичної традиції в кожному мовному шарі.

5. Певний розквіт пережив трактат наприкінці барокової епохи — в творах Гр. Сковороди. Сковороді належить інший трактат моральної богословії «Начальная дверь ко християнському добронравію», писаний уже для світських читачів. Власне, це конспект викладів Сковороди: зустрічаємо тут і систематичний розвиток і афористичний виклад думок. Обидві форми знову єднаються в діалогах Сковороди, присвячених викладові його містичного, теоретичного та морального світогляду. Сковорода кохається, зокрема, в антитезах та повтореннях. «В цьому цілому світі бачу я два світи... Світ видний та невидний, живий та мертвий, цілий та рознадливий. Цей є риза, а той — тіло. Цей — тінь, а той — дерево... Отже, світ у світі є то вічність у тлінні, життя у смерті, пробуд у сні, світло у тьмі, у брехні правда, в печалі радість, в одчаї надія» (мій переклад). Або: «Світ цей є велике море... На цьому шляху зустрічають нас кам’яні скелі та скельки, на островах — сирени, в глубинах — кити, у повітрі — вітри, хвилювання усюди; від каменів — штовхання, від сирен — зведення, від китів — заглитання, від вітрів — противлення, від хвиль — потоплення...» Поруч із цими ніби зовнішніми прикрасами твори Сковороди сповнені гарних порівнянь, коротеньких та розвинутих. Він розповідає досить довгі історії, які потім символічно витлумачує; він наводить і коротші байки (сам теж написав чимало прозових байок), до яких додає лише коротшу «мораль», наводить і окремі порівняння: «Бог є подібний до повного фонтану, що наповнює різні посудини за їх вмістом. Над фонтаном напис: нерівна усім рівність. Ллються з різних рурок різні токи в різні посудини, що коло фонтану стоять. Менша посудина має менше, але в тому є більшій рівна, що так саме є повна». «Всі... обдаровання (людини), що є такі різні, чинить той самий Дух святий... У музичному органі те саме повітря викликає різні голоси через різні рурки». Кохається Сковорода і в гармонії мови. Виклад його сповнений асонансів: «носимим носиться і дєржимим держиться», «молвить всіми молвами», «вітрено веселіє», «беззаконія бездна», «світ і совіт», «море мира». Поруч цього зустрічаємо рими: «біжа і набіжа», «чего желать, а чего убігать», зокрема — римовані афоризми: «хто во що влюбився, тот в то і преобразився», «з природою жить і з Богом бить». Від цього вже безпосередній перехід до його епіграм (див. А. 4). Мова часто ритмізована.

6. Цікава й діалогічна форма творів Сковороди. На жаль, треба визнати, що вона великою мірою лише суто зовнішня прикраса, яка не зливається органічно зі змістом творів. Лише зрідка учасники діалогу характеризовані індивідуально, але іноді автор, мабуть, забуває про їх особистість та вони в дальшому ході діалогу грають іншу роль, аніж доти. Запитання, що їх ставлять учасники, власне, не допомагають розвиткові думки. Думка розподіляється між учасниками діалогу автором. Значно цікавіші діалоги Феофана Прокоповича, що писав і інші трактати (обґрунтування російського абсолютизму в «Правді волі монаршей» та «Духовному регламенті» — обидва твори цікаві вживанням модерних правничих теорій: Гобса, Ґроція та ін.). Діалоги Прокоповича «Розговор дереводіла з купцем» та «Розговор гражданина з селянином та півцем церковним», що присвячені питанням релігійним (перший про значення церкви, другий про значення духовної освіти) почасти збудовані як діалоги надзвичайно вдало, хід розмови природний, думка однієї особи в’яжеться до думки другої, особи іноді, навіть у мові, схарактеризовані як індивідууми.

7. Діалогічна форма не була в українській літературі нова: зокрема, треба згадати типовий за темою діалогічний трактат «Книга о смерті» 1626 р., що в формі розмови подає найжахливіші картини «останніх речей людини»: смерті, останнього суду, пекла та досить коротко — раю. Ось типова промова ангела до людини: «Твоє тіло... вже тепер, бідний чоловіче, слабіє, а по малої хвилі і одерев’яніє; ... дрижання серця наступує, перси задмуться, пульси встануть, очі мглою зайдуть, язик умовкне, горло охрипіє, зуби почорніють і всі члени, як камінь, зтвердіють і побліднуть. Доктори тебе одступ’ять, лікарства не помогуть, отец, і мати, і братія, і приятелі вже тебе не порятують, потрави жадної і пива добриї коштувати не будеш, з місця на місце; з ліжка на ліжко переносити тебе будуть, будеш хотіти що мовити, але язик служити не буде, схочеш вздохнути, але перси не допустять; будеш хотіти з приятелями розмовитися, але не возможеш; внутреності буде гарячка пекти, а звні хлад і піт зимний, знак дефектів тілесних на тоб’я ся покаже; приятелі при тобі будуть стояти, а ти їх видіти не будеш, будуть з тобою мовити, а ти їх слишати не будеш, будуть над тобою плакати, але тобі нічого не помогуть, будуть тя напоминати, а ти того розуміти не будеш; а потім, когда од тебе смрод заходити буде, ніж прожде умреш, всі тебе оставлять». Це яскравий приклад типового барокового «натуралізму» та розвиток однієї з улюблених тем бароко.

З половини 18-го сторіччя трактати українських авторів почали писатися здебільшого російською мовою, їх треба брати до уваги при викладі історії української думки; до української літератури вони вже не належать.






З. Українська барокова література на тлі літератури світової


1. Безсумнівний розквіт української літератури в часи бароко поставив її в тісні зв’язки з літературою світовою: література, що переживає період піднесення, мусить завжди черпати з світової літератури якнайширше. З іншого боку, можна було чекати впливу української літератури на сусідів: і такий вплив, та чималий, є, хоча й спрямований він лише до найближчих сусідів.

2. Ми вже бачили, що в українській бароковій літературі є певна перевага духовних елементів. Отже, знайомство з західною літературою та користування нею трохи однобічне. Але не бракує і деякого знайомства з літературою світською (пор. зауваги про епос, повість). Певний матеріал дають прямі згадки про західних авторів: але цитування природне лише в полемічній та науковій літературі. Дальший матеріал дають нам описи бібліотек українських учених та діячів (здебільшого духовних: Могили, Славинецького, Ст. Яворського, Прокоповича, Дм. Туптала, А. Мацієвича, але й про світських маємо деякий матеріал: пор. згадки в записках Я. Маркевича, Ханенка). Антична література була відома добре, найбільше латинська; отців церкви (східних здебільшого в латинських перекладах; Ставровецький говорив, а Копистенський щонайменше читав по-грецьки) знали добре; але зустрічаємо і згадки про античних філософів; схоластика середньовіччя була добре відома в католицьких колах, але відомі були й представники неортодоксальних течій; найцікавіше (знайомство з мислителями ренесансу (Макіавеллі, Піко де ля Мірандола, Ґ. Плетон, М. Кузанський, Цабарелла, Петро Рамус, Джордано Бруно, Кардам, Еразм, Аґріпа Нетесгаймський, Боден, Вівес), а ще більше, розуміється, бароко (Бекон, Кеплер, Альстед, Декарт, Локк, Гобс, Ґроцій, Коменський, може й Спіноза). Ще «ширше було знайомство з релігійною літературою, що має неабияке значення для красної літератури (напр., духовна пісня, твори містиків тощо).

3. Перекладів було дуже мало. Але це звичайна риса культури бароко: вона великою мірою призначена для духовних та світських вищих верств. Перекладів з латини не треба було, бо ці кола її знали; ще менше було потреби в перекладанні з польської. Отже, зустрічаємо лише в «нижчих» сферах літератури (повість, призначена і для народу, вірш) переклади з латини (пор. вище про Величковського, що перекладав англійського епіграматиста Овена, Сковороду, що перекладав Верґілія, Овідія, Горація, та неволатинських поетів Мурета та Гошія і т. д.), з польської (повісті — див. вище, вірші), дещо і з чеської; були навіть переклади німецьких духовних пісень (С. Тодорського). Але починалися спроби й серйозніших перекладів: до них належать передусім переклади-переробки Сковороди з Плутарха, Цицерона. Значно цікавіше було б установити наслідування чужих авторів (пор. про Боккаччо в розділі про повість), але для цього ще зроблено дуже мало. Характерно, що проповідники часто цитують переважно латинську стару та нову літературу та навіть роблять латинською мовою свої диспозиції (Яворський, Бужинський). Але про користування латинською старою та новою літературою маємо поки що мало матеріалу. Дуже характерне свідчення про ознайомленість українців з новолатинською літературою дає діяльність українських перекладачів у Росії: їх працювало там чимало, вони переклали сотні творів, чимала їх частина — це твори латинської літератури 17 сторіччя.

4. Вплив української літератури на російську в 17 ст. величезний, дуже значний ще в 18-ому. Ми вже згадували не одного українця (напр., проповідники), що працював у Росії. Та через українське посередництво приходили часто в Росію й твори західної та польської літератури, напр., повісті (щоправда, якраз у повісті росіяни в часи бароко дали дещо своєрідне). Але українці принесли до Росії взагалі вперше певні літературні ґатунки, напр., вірш і драму, представник київської школи (білорус) Симеон Полоцький оживив зовсім уже завмерлу російську проповідь, а його наступники були здебільшого українці. Дуже визначна була роль українців у російській науковій літературі, хоч твори (богословські) українців і зустрічалися не раз з заборонами та переслідуваннями. Цікаво, що навіть богословська література «старовірів» складається великою мірою з українських творів. В цілому російська література 17 віку виглядає в певний час та в певних частинах як якийсь «філіал» української літератури. Дуже великий, хоч менш помітний, вплив українців на російську літературу 18 сторіччя: один з її основоположників А. Кантемір — у традиції українського силабічного вірша; вплив українського вірша сильний (тим більше, що «вірш» живе в Москві ще досить довго паралельно з новими тонічними «стихами»). Кількість перекладачів-українців (серед них Гр. Полетика) велика, велика й кількість наукових письменників-українців, що виробляють чималою мірою російську термінологію. Українські поети, що пишуть по-російськи, запроваджують до російської літератури почасти в нових формах традиційні мотиви української лірики (найвизначніші з них Богданович, Капніст, що перекладав, до речі, Сковороду, — вихованці українського барокового стилю, але пишуть уже в дусі нового «класицизму»). Українець, де в чому споріднений зі своїм земляком Сковородою, Семен Гамалія грає головну роль у розвитку російської містики 18 ст. Ще більший вплив ортодоксального Паісія Величковського (див. далі 6).

5. У польській літературі українська течія вже з досить давніх часів утворила певну «українську школу», не лише о 19-му віці. Треба визнати, то існування «української школи» не може бути дуже приємним нашому національному почуттю, бо існування цієї школи свідчить про певні не безґрунтовні претензії поляків на українську культурну сферу та про відплив слабких національно українських письменників до польської сфери. Українська тематика в польській літературі свідчить, розуміється, також і про певну висоту потенціальної енергії» української культури, що, на жаль, іноді знаходила для себе вихід лише на чужому ґрунті.

Достатньо згадати найвидатніші твори, які можна віднести до «української школи» польської літератури в часи бароко. Вже в віршах першого представника польської барокової лірики М. Семп-Шажинського (вмер 1581) зустрічаємо цитату з української пісні. Латинські вірші на теми українського життя «Roxolania» Кльоновича (1584), в 17 ст. їх наслідують такі перлини польської поезії як «Сєлянкі» (Ідилії), Ш. Шимоновича (1614 та 1628), потім твори братів Зиморовичів: «Роксолянкі то єсть рускє панни» (1654) та «Сєлянкі нове рускє» (1663, писані раніше). Нарешті вже згадані українські інтермедії в польській драмі Ґаватовича, літопис Єрлича, що з польською мовою єднає і польські погляди, нарешті дотепні польські вірші Данила Братковського (1697), українського шляхтича, що навіть наклав у службі Україні головою. Але цей список був би надзвичайно довгий, якби ми вичисляли твори не першої вартості або випадкові українські елементи в творах польською мовою; багато українських мотивів є в віршах видатного поета бароко В. Потоцького (1625 — 1696); збагатили українські елементи польської поезії і українські поети та прозаїки, бо численні польські вірші друкував і Лазар Баранович, польські проповіді маємо від Прокоповича, численні твори полемічної літератури друковано польською мовою, та й численні твори православних, іноді й паралельно з слов’янським виданням (навіть видання Печерської Лаври). Ще більше знайшли б ми, якби почали шукати дрібні українські мотиви у польській літературі; тут ми знайшли б і численні відгомони української пісні, (напр. славнозвісну «Кулину»), і не менш численні мотиви української історії в поемах та в польських хроніках бароко, що перегляду такого історики літератури не зробили, — велика несправедливість щодо української барокової літератури. Багато українців криється і між «польськими» авторами латинських творів (див. Екскурс II).

6. Помітний вплив українського бароко і на південному заході, на Балканах. Дещо ми вже згадували (драму Козачинського та його діяльність між сербами). Г. СтефановичВенцлович (18 ст.) наслідує Л. Барановича. Величезне значення мала для південних слов’ян граматика Мелетія Смотрицького, яка передрукована в сербів 1755 р. стала основою церковнослов’янізованої сербської мови та прототипом кількох сербських граматик аж до початку 19 ст. У болгар вона лягла в основу спроби наблизити болгарську мову до церковнослов’янської тощо. В Румунії оживив церковне життя син українського поета Івана Величковського «старець» Паїсій, який утворив там цілу письменницьку школу та слов’янська обробка якого «Добротолюбия» мала велике значення в усіх православних слов’ян (найменше на Україні). Маємо й латинську ідилію невідомого автора з 1658 р., в якій описано життя українських чабанів у Татрах (мабуть, коло Попраду). Дальші розшуки в латинській літературі Словаччини, мабуть, не залишаться без наслідків, на Словаччині, в Трнаві, був найзахідніший осередок української барокової літератури (не досліджено). Ще далі на Захід (аж до Англії та Іспанії) тягнули численні українські спудеї — студенти західних шкіл (наприкінці доби бароко — в 18 ст. українець Полетика навіть професорував у Кілі, а Іван Хмельницький викладав як доцент філософію в Кенігсберзі), що деякими своїми працями спричинилися й до збагачення — хоч і незначного — західних наукових літератур; далеко цікавіший їх вплив на рідному ґрунті (див. вище §2). В Галле в Німеччині короткий час (коло 1735 р.) друкувалися переклади німецьких богословських творів та духовних пісень С. Тодорського на типову барокову слов’яно-українську мову.

7. Нарешті, барокова література, зокрема — вірш та драма, дуже спричинилася до розвитку народної поезії. Бароко було у цілому світі з цього погляду дуже плідне. Не кажучи вже про напівміфічних авторів (Маруся Чураївна) народних пісень з часів бароко, можемо конкретно бачити, як народна пісня переймає елементи стилістики барокових віршів, хоч з іншого боку бароко само має певний нахил до народної поезії і черпає з її скарбниці засоби вже тому, що одна з цінностей поезії для барокового автора є її різнобарвність, одну з барв і дає народна традиція. Ми навмисне зупинялися на вжитку приповідки, але поза межами того, що вже сказане, знайдемо приповідки в усіх проповідниках бароко, в усіх «літописах», часто й віршах; характеристично, що ці приповідки почасти перекладено з латини, почасти утворено самими авторами, почасти взято з уст народу. Так само поруч з віршами, писаними за схемами барокової поетики, зустрічаємо вірші, що справляють враження якихось «монтажів» з народних пісень. Та й ця тема ще недостатньо оброблена дослідниками.

8. Розуміється, немає історичних епох, що виробили хоча б у межах лише однієї країни або народу єдину, одностайну ідеологію. Навпаки, здебільшого життя духовної спільноти йде шляхом одночасного розвитку полярно-протилежних ідеологій. Але з такого віддаленого погляду, яким є наша сучасність супроти бароко, можна добачити далекому минулому 17 — 18 віків спільні для всіх течій того часу риси. Ми про них уже говорили (V, А та Б). Але підкреслимо найважливіше ще й тут. Ідеологія українського бароко, залишаючися в староукраїнській християнській традиції, водночас вбирає в себе деякі елементи античної культури (через бароковий синтез християнства з античністю) та значні елементи західної культури. Щоправда, і з античності, і з Європи 17 віку на Україні прийнято лише окремі елементи: головне — певний естетичний ідеал та переконання в самостійному до деякої міри значенні естетичних цінностей, з одного боку, і деякі елементи політично-національної ідеології бароко, з іншого. Естетика бароко міцно прищепила на Україні переконання в цінності гарної форми: самостійне плекання формальних цінностей — головне в віршованій поезії — та внесення формальних прикрас у всі сфери літератури, навіть і ті, де головна вага лежить на змісті (проповідь, «літопис», трактат), впаде нам найбільше в очі, коли ми порівняємо українську барокову літературу з тогочасною літературою Москви. Політично-національна ідеологія безумовно закріпила в широких колах ідею національної самостійності українського народу та сприяла виробленню певного героїчно-лицарського ідеалу політичного діяча, як би цей ідеал не був далекий під суворої дійсності. Можна і в тому, і в тому здобутку ідеології українського бароко вбачати багато від’ємних рис. Але немає сумніву, що ці здобутки відіграли чималу роль у духовному житті України в 19 ст. Зокрема, вони утримували українців довгий час від прийняття абстрактно-утопічних ідеологій та сприяли утриманню літературної та національної традиції в найбезнадійніші часи та в найскрутніших обставинах. Чимале значення мали й ті щільніші зв’язки, в які стала Україна з часів бароко з західньою культурою. Християнська культура українського бароко витворила та закріпила певний ширший погляд на «зовнішнє» в релігійній та й національній сфері; «зовнішні» риси не здавалися вже такими важливими, як це вважав, напр., Іван Вишенський та багато інших його сучасників; тим самим загострився погляд у «внутрішнє». Знову досить кинути погляд на тогочасну сусідню Москву, щоб побачити значення цього здобутку: на Україні був абсолютно неможливий російський «раскол» та «старообрядчество». Можна говорити про те, що бароко, засвоївши елементи західної культури, сприяло певному легковажному ставленню до християнської традиції. Але не треба забувати й про те, що в його межах стали можливими такі подвижники, як св. Іоасаф Горленко, св. Дмитро Туптало, св. Іннокентій Іркутський або такий мученик ідеї, як Арсеній Мацієвич.

Згадавши останні імена, ми підійшли до характеристики єства української барокової культури як культури християнської. Поза межами богословії ми не знайдемо в українському літературному бароко імен, що мали б значення й досі: поруч з богословськими творами св. Дмитра Туптала треба поставити передусім Адама Зернікава (див. Ж. І) та «Добротолюбиє» Паїсія Величковського (3. 6). Маємо з того часу лише єдину спробу філософічно-богословського синтезу, який, хоч у деталях і не ориґінальний, але в цілому є самостійною творчою концепцією, що її значення переходить за рамки його часу. Це система Сковороди. Про цю систему не місце говорити тут. Не можемо зупинятися тут і на деяких наукових дрібніших, але важливих, досягненнях (вже з 18 віку). Але згадка про найбільші ідеологічні досягнення українського бароко належить до характеристики його літературної творчості.

9. Щодо національної вартості барокової літератури, то, розуміється, вона не прийшла до вживання народної мови; але літературна мова не мусить бути обов’язково близькою до народної, і бароко йшло певним можливим шляхом розвитку, якого непридатність виявилася лише в кінці 18 сторіччя, коли з меж народної єдності помалу почали виходити вищі верстви українського народу, а політичний гніт вимагав «радикального» критерію народної свідомості: таким радикальним критерієм і стала народна мова. Тим часом у 17 — 18 ст. такого критерію ще не було треба. Але було б треба, як у кожній мові, певної нормалізації мовностильової та орфографічної. Духовна школа не спромоглася на керівництво на цьому полі: правописної нормалізації не відбулося, — почасти, можливо, і через зв’язки з іншими східнослов’янськими народами, від яких, напр., заміна «Ђ» на «і» і т. п. українську мову рішуче б відділила. Граматична нормалізація відбулася лише для церковнослов’янської мови (головне — граматика Мелетія Смотрицького). Якогось розв’язання питання про взаємини мовного рівня та стилістичної функції не відбулося взагалі. Нічого не могло бути природнішого, аніж, напр., вимір церковнослов’янської мови «висотою» завдань твору (богослужбова книга, релігійний трактат, науковий твір, «високий» епос і т. д. — «до низу» з усе більшою домішкою мови народної) або вживання народної мови лише в певних ґатунках (епіграма, байка, комедія тощо). Таке нормування (правда, пізніше) цілком свідомо та планомірно було зроблене в російській літературі (і, дивним чином, чи не під впливом теорії українського походження), менш планомірно, але досить послідовно воно сформувало барокову чеську літературно-мовну традицію (де було питання про розподіл функцій більш архаїчної та модернішої мови); в українській мові цього не відбулося. Тому маємо такі приклади, як релігійні трактати Гаврила Домецького — з мінімальним уживанням церковнослов’янської мови; тому маємо майже суто церковнослов’янські епіграми (напр., Дмитра Туптала та, здається, того самого Домецького; впадає в очі нерівномірність мови епіграм Величковського). Таке нормування, звичайно, дуже змінило б і дальший розвиток української літературної мови... Але на ліпше чи на гірше, про це не варто гадати.

Щодо «відсталості», «вузькості» та «ненародності» тематики барокової української літератури, то ці закиди базуються на непорозуміннях: тематика української барокової літератури — за невеликими винятками — така сама, як тематика світової барокової літератури: відхилення з’ясовуються скрутним становищем українського народу, що не дозволило на «розкіш» утворення власного класу літераторів. Україна втрачала своїх літературних працівників, що йшли працювати на чужому полі, також і через загальну тенденцію барокової людини до духового мандрівництва (найбільший представник німецького бароко Ляйбніц переважну більшість своїх творів написав латинською або... французькою мовою). «Втратило» їх не українське бароко, що при сприятливому політичному стані, розуміється, читало б не зрусифіковані при виданні або польські твори св. Дмитра Туптала, Яворського чи Барановича, а їх українські редакції або хоч переклади, — а 19-ий вік, що його конечність історичного розвитку привела до занедбання такої цікавої та — до певної міри — блискучої сторінки минулого, як українське бароко.

На духовні та національні цінності українського бароко ми вже вказували не раз. До цих цінностей неможливо та й не треба повертатися, але можливо та потрібно їх «актуалізувати», зробити корисними та плідними для нашої сучасності та для майбутнього.



  


Еще материалы по этой теме в сети :






Обсудить статью на форуме


Клуб романтических знакомств
Реклама







Место для рекламы





все диеты мира, худеть очень просто, легко и быстро

100
dating top separator

2006 Украинская хата При использовании материалов ссылка на сайт обязательна!